Por Olga Fernández Latour de Botas

El siglo XX se inicia en la Argentina con una herencia en la que tiene considerable peso la valoración de las tradiciones regionales y en la que despunta la existencia de corrientes tradicionalistas de alcance nacional que habrían de generar su propias y diferenciadas historias. Resonaban aún las palabras de Nicolás Avellaneda y la escuela argentina predicaba con empeño, en medio del aluvión inmigratorio y de las crisis internas y externas, que “ los pueblos que olvidan sus tradiciones pierden la conciencia de sus destinos… ”
Durante el período de la presidencia de Marcelo Torcuato de Alvear ( 1922 – 1928) se recogen en nuestro país las primeras experiencias científicas de los antropólogos y proto- folkloristas de la generación del 80, se sistematizan en el ámbito universitario los materiales recopilados hasta 1921 y comienza la investigación de campo y el análisis técnico de algunas de las especies más representativas del folklore argentino. Por su parte el movimiento tradicionalista, guiado por la exaltación de sentimientos lugareños, por la nostalgia de tiempos idos y por el culto a los próceres y a los símbolos de la nacionalidad, suma aportaciones de ilustres escritores y hasta de científicos y se extiende por los hogares y las escuelas, impregna el espíritu del teatro y se manifiesta en el turbio espejo del Carnaval, urbano o campesino, como un manto protector bajo el cual se cobijan tanto los descendientes de las etnias originales y los criollos del interior del país, como los inmigrantes de reciente inserción y sus familias. El tango, ya en edad de “cuidar recuerdos” (como lo dijo Borges) , va creando su propio tradicionalismo que, al tiempo que lo afirma y lo enriquece con materiales nuevos, lo aleja de la existencia empírica tradicional, ámbito germinal en el que había nacido.
Resulta falso separar, en el período que nos ocupa, al Folklore, naciente entonces como disciplina científica, del tradicionalismo, que si bien se perfilaba ya como movimiento independiente, impregnaba los trabajos de los folkloristas y se evidenciaba en el impulso espiritual que les daba origen. Por ello debemos encarar esta síntesis a partir de referencias generales actualizadas sobre los conceptos de tradición y tradicionalismo, a los orígenes del tradicionalismo cultural argentino, a la relación entre tradicionalismo y poesía gauchesca, y comenzar el recorrido cronológico con una mirada sobre la “tradición nacional” a principios del siglo XX, para seguir con un balance del “ Centenario de 1810”, el período previo de 1910 a 1921 y por fin los hechos que caracterizan al período 1922-1928, sin dejar totalmente de lado sus inmediatas consecuencias.

1.- Tradición y tradicionalismo.
Si pueden no bastarnos, para establecer el concepto de “tradición”, definiciones del Diccionario como : “ Transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas, ritos, costumbres, etc., hecha de generación en generación. // Noticia de un hecho antiguo transmitida de ese modo /…” ( Diccionario de la Lengua Española, 1992) , tal vez ayude a comprenderla como proceso lo que sugiere, concordantemente, una cuarteta de intención didáctica y figura prosopopéyica en la que pretendimos que la misma Tradición se describa: “ Yo me mantengo en un ser / que no es, sino que está siendo; / no vivo si no he vivido,/ no he nacido, estoy naciendo” ( “Caso de los Cuatro Juanes”, ACTAE, 1989).
Por otra parte, si varias maneras hay de definir al “tradicionalismo” y a los “tradicionalistas” según se ponga el acento en aspectos “positivos” o “negativos” del primero como ideología y de los segundos como actores intelectuales y vitales de aquella posición, lo evidente es que se trata de tópicos vigentes en nuestros días. El Folklore, como disciplina culturológica – vocablo éste derivado de la denominación dada por José Imbelloni a la ciencia de la Cultura o Culturología- ha realizado los más importantes aportes epistémicos para la comprensión de la tradición como proceso y de sus derivaciones tanto en el plano fenoménico como en el lingüístico. Nuestra insistencia en denotar, en los fenómenos culturales que llamamos “folklóricos”, las características de anonimia y libre variación de los hechos, de localización y funcionalidad en el ecosistema cultural que los contiene, de ínsita posesión de los valores simbólicos en que la comunidad portadora reconoce su propia identidad y , especialmente, de la colectivización popular y la transmisión generacional por medios orales, empíricos y no institucionalizados como procesos sincrónicos y diacrónicos que esquematizan la acción de la “tradición”, han
afianzado como propios de la llamada Ciencia del Folklore dichos rasgos que distinguen su campo de investigación. Sin embargo ese quehacer no puede permanecer aislado y por ello conviene recurrir también a los filósofos, a los antropólogos y a los historiadores en busca de apoyos para expresar contemporáneamente un marco teórico adecuado a la experiencia que de este fenómeno tenemos los folkloristas.
De tales compulsas pueden surgir ideas que asocian al lexema “tradición” con hechos que no sólo no responden a la función doméstica de designar “costumbres” o “usos” sino que, por definición misma, implican un elemento de orden supra-humano (que quien esto escribe asocia con una concepción del “tiempo-espacio” como entidad activa), mientras que “tradicionalismo” aparece como sinónimo de falsificación lingüística del concepto de “tradición”, que supone la no posesión de aquellos principios esenciales (Guenon, R., 1995).
Además, si se admite que “en la conciliación de la presencia del pasado en el presente que lo desborda y lo reivindica se encuentra la esencia de la modernidad” (Jean Starobinski, citado por Marc Augé, 1992) también podría aceptarse que la tradición, que se da necesariamente ligada a los “lugares” del hombre, pueda verse arrastrada por el tradicionalismo hasta a lo que Augé llama los “no lugares de la sobremodernidad”, es decir espacios de tránsito, de comercio, de ocio. En ellos, como ocurre con ciertos “festivales” de intención tradicionalista organizados por instituciones de carácter oficial o semi-oficial, la persona hecha masa entre el público, pierde totalmente su identidad y es ella -y no sólo los bienes de su patrimonio cultural- lo que entra en el anonimato. Con la condición contraria a a que adquieren los hechos culturales anónimos, que pasan a ser en plenitud y libertad, “de todos”, el hombre sumido en el anonimato del “no lugar” acaba por convertirse en “nadie”, “de nadie” y “sin nada” mientras que lo que canta, lo que dice y lo que usa llevan impresa la “marca” de su productor, con lo cual el tradicionalismo ha llevado al tradicionalista a ser protagonista de una suerte de “contra-tradición” .
No obstante esos y otros argumentos que muestran al tradicionalismo como incapaz de sustituir a la tradición y hasta como apto para ayudar a destruirla, existen hechos concretos que señalan la potencialidad socio-cultural no de “crear” tradiciones sino de que ellas “se creen” a partir del ejercicio del tradicionalismo. Muchos de esos hechos, los en este caso paradigmáticos, emanan de la historia de la cultura rioplatense.

2.- Orígenes del tradicionalismo cultural argentino.
El tradicionalismo cultural argentino – se aclara “cultural” ya que puede haberlo también religioso, político, etc.- constituye una corriente o “movimiento” que se manifiesta en el cultivo de las costumbres antiguas, en particular de las rurales o “camperas”. Es posible observarlo como elemento de color local en el habla, en la literatura, en la música, en la danza, en el teatro, en las artes plásticas, en la arquitectura, en las artesanías , en el atuendo, en la gastronomía… pero sus formas más completas se dan en la práctica vivencial de tales usos y costumbres y en la negación de que sea obligado su anacronismo. Sus orígenes deben buscarse en fuentes universales y su desarrollo ha de rastrearse en las diversas circunstancias históricas que hicieron posible la creación de un República como la Argentina, a partir de la voluntad de establecer un Estado y sin el fundamento de poseer una previa y homologada Sociedad-Nación.
En ese marco, distintos tipos humanos destacaron sus rasgos diferenciales de localismo a partir de la plena adecuación de sus modos de vida al respectivo medio ambiental , tanto en lo natural como en lo social y lo cultural propiamente dicho. Con el paso del tiempo el progreso y sus nuevas maneras de encarar la relación entre el hombre y la naturaleza, entre el individuo y sus congéneres y entre el patrimonio de creaciones culturales heredadas por la comunidad y las innovaciones de procedencia exógena, desacomodaron las síntesis de antiguos saberes y comportamientos que identificaron a aquellos paradigmas en la culminación de su evolución ecotípica.
Se hicieron presentes entonces recursos psicosociales de vigencia universal, como la nostalgia, la evocación, la sublimación, la simbolización, la reviviscencia. Los arquetipos humanos fueron perfilándose en distintos tiempos según los ámbitos de los cuales surgían.
En general, podemos coincidir con todos los teóricos en que –con variantes locales a veces de tan fuerte identidad como la salteña o la correntina – el tipo gaucho fue el que alcanzó una dimensión no sólo nacional sino también regional, ya que abarca todos los territorios de la cuenca del Plata. Pero otros tipos hay que emergieron en áreas culturales distintas de la propia del jinete ganadero de las pampas y de las lomadas. Una de ellas, cuya fortuna parece destinada a igualar por lo menos a la del gaucho en términos de representatividad hacia el interior y el exterior del país, es la del compadrito urbano. Otra es la del paisano ya sea nordestino, en sus diversas actividades de hachero en la selva, , cachapecero en las picadas, “mensú” en las estancias, mariscador en las lagunas, jangadero o pescador en los ríos; ya sea noroéstico , serrano, “vallisto”, fronterizo, quebradeño por localización, mulero, cañero, melero, minero o pastor por oficio; ya sea cuyano, arriero o tropero de montaña, viñador, cernidor de oro y plata en los ríos; ya sea patagónico, pescador en la costa, criancero en la meseta o fruticultor en los valles. Una diversa identidad modelizadora es la del coya, producto puro o mestizado de las etnias andinas del ancestral Tahuantinsuyo y otras también, de variadas características locales, las derivadas de la existencia de descendientes de distintos grupos aborígenes que muestran crecientes deseos de salvaguardar los patrimonios culturales de sus “antiguos” y generan románticos adeptos urbanos atraídos por la belleza de sus artesanías y el misterio insondable de sus creencias, como en los casos de los patagónicos o los chaqueños.
Todos los tipos humanos, en sus versiones masculinas y femeninas, con los juegos y destrezas de sus niños y con las ubérrimas memorias de sus ancianos han generado, por parte de quienes se niegan a verlos desaparecer y hacen culto de sus valores axiológicos, diversas manifestaciones del tradicionalismo. En la historia del tradicionalismo argentino es posible reconocer etapas y esbozar periodizaciones. Carlos Vega escribió las palabras que siguen hacia mediados de la década de 1960:

“ /…/ El tradicionalismo argentino actual no ha empezado ahora ni en base a tales o cuales nombres conocidos; es tan antiguo como nuestra nacionalidad. Muy diversas circunstancias han operado contra las cosas del país y sus partidarios. Sucesos de literatura, artísticos y sociales, a la inversa, se han producido y encadenado en el tiempo para alentar esta gran reacción local que, al crear consumidores en gran escala, ha conseguido atraer interesas comerciales, industriales o simplemente culturales que la perjudican con sus orientaciones utilitarias y la benefician con su enorme poder de difusión. No ha empezado ahora, pero nadie podrá desconocer que es ahora cuando el impulso de continuadores afortunados e instituciones propicias ha multiplicado la acción tradicionalista, por lo menos en dos de sus capítulos más atrayentes y llamativos: la música y la danza. A su influjo se han desarrollado las artes plásticas y alcanzan niveles no imaginados las artesanías provinciales redivivas. “

El autor citado se estaba refiriendo a una realidad que, pasado ya el puente hacia al tercer milenio, se muestra hoy muy diversa, no obstante, su lucidez le había permitidoreconocer, como lo hicieron por su parte Juan Alfonso Carrizo, Bruno C. Jacovella, Augusto Raúl Cortazar, Ismael Moya, Bernando Canal Feijóo entre los más conspicuos, algunas de las claves de la fundamental contribución que los estudiosos del folklore del siglo XX hicieron para la cabal interpretación del fenómeno más destacado que registran los movimientos tradicionalistas rioplatenses: la poesía gauchesca.

3.- Tradicionalismo y poesía gauchesca . El Martín Fierro.
Una de las aportaciones fundamentales de Carlos Vega a la adecuada interpretación genética del tradicionalismo argentino es la que se refiere a la gravitación social y cultural que tuvo la poesía gauchesca y especialmente su obra cumbre, el Martín Fierro de José Hernández. En primer lugar, Vega se posiciona ante la misma descripción del “tradicionalista” y dice con rotunda eficacia explicativa:

“/…/ En la Argentina los tradicionalistas han elegido, a modo de símbolo, un tipo rural: el gaucho. O, de modo más general, los tipos rurales de las diversas regiones del país. Pero el gaucho significa para casi todos un ideal de vida y de conducta. Sobre la base del admirado jinete de la llanura los tradicionalistas han creado el hombre que cada uno quisiera ser, el hombre que todos quisieran ver en cada uno, pues aunque los gauchos verdaderos no fueron todos modelos de virtud –ni era posible- , se puede admitir que en sus buenos tiempos los más de ellos fueron hábiles, generosos, buenos cristianos, dignos, honrados y valientes, y las mujeres, piadosas, sufridas, trabajadoras, fieles esposas y madres ejemplares. Por eso, en un impulso de identificación. Muchos tradicionalistas usan ocasionalmente algunas prendas del vestuario gaucho, se deleitan con sus platos y con el mate, recitan – y hasta escriben – prosas y versos gauchescos, tocan la guitarra y cantan, bailan, y actúan entre paredes urbanas decoradas con escenas rurales. “
La conclusión de Vega, lúcida respecto del pensamiento historicista aún dominante a mediados del siglo XX que generó el concepto eficazmente cohesionante de “arquetipos constructores de la nacionalidad” , expresa:

“ La creación del modelo es un acto espontáneo de voluntad colectiva aceptado sin examen por las generaciones de tradicionalistas, y así se reproduce en el orden privado, la premeditada ejemplaridad de los próceres históricos que con carácter formativo difunde la docencia oficial. “

Pero el campo para la experimentación sobre el fenómeno sociocultural que se denomina “literatura gauchesca” es más extenso de lo que muestra el extraordinario poema de Hernández y sus características pueden apreciarse sólo mediante el análisis de todo su espectro de manifestaciones en el transcurso de dos siglos.
Respecto de la “poesía gauchesca”, específicamente, debemos destacar que esta original expresión rioplatense parte, como lo ha dicho con verdad y economía Jorge Luis Borges, “de una convención que casi no lo es, a fuerza de ser espontánea”: la que consiste en hacer cantar o hablar a gauchos en un lenguaje que intensifica los rasgos diferenciales del de su conversación común. Tal pacto de base lingüística entre emisor y receptores, tal sustitución de la verdad poco convincente a fuerza de ser heterogénea por la apariencia homogeneizada y funcionalmente eficaz instala, en el medio social y cultural donde es aceptado, el germen creador del tradicionalismo.
La poesía gauchesca no es en sí misma tradición – no es el folklore literario del gaucho- sino hechura de la voluntad de poetas urbanos de inspirarse en ésta para estructurar sus propias creaciones. Sin embargo esta poesía consolidada por el montevideano que vivió en Buenos Aires y falleció en Morón, Bartolomé Hidalgo, continuada en ambas bandas del Plata por Hilario Ascasubi, Manuel de Araucho, Estanislao del Campo, Antonio Lussich y otros y consagrada por José Hernández como capaz de generar un “poema nacional”, recoge y desenvuelve tantos elementos de la tradición que desempeña una acción dinamizante de su presencia vital en la sociedad donde, en definitiva y por medios generalmente escritos, se vuelca la obra del poeta .
La letra impresa fue, efectivamente, su primer vehículo de difusión, pero muy pronto, en niveles sociales donde la oralidad constituía aún el medio comunicacional modelo, puede decirse que hubo más oyentes que lectores de los poemas gauchescos y , como no pocas veces fragmentos significativos de éstos fueron incorporados al repertorio de los cantores rurales y orilleros, con acompañamientos guitarrísticos adecuados, puede afirmarse que produjeron variantes que, al correr por el cauce de la poesía popular , llegaron a completar los procesos de transmisión generacional propios de una verdadera folklorización.
El caso del Martín Fierro es particularísimo y el gran movimiento tradicionalista argentino es una consecuencia del extraordinario éxito popular obtenido en 1872 por su primera parte , El gaucho Martín Fierro, reforzado y ampliado en 1879 por el de la segunda, La vuelta de Martín Fierro, cuya influencia no sólo fue literaria, sino extensiva a campos como el ampliamente artístico, el científico, el político, etc. “e inmediata, comprobable y a la vista, como los eslabones de una cadena” ( Vega, 1982).
El filósofo y folklorista Bruno C. Jacovella, continúa el pensamiento de los hombres del norte que tuvo como adalid al catamarqueño Juan Alfonso Carrizo al negarse a reconocer los profusos elementos folklóricos que nutren al Martín Fierro, pero no deja por ello de arribar a conclusiones brillantes cuando dice del poema de Hernández:

“ /…/ Es el sucedáneo de una Tradición perdida y un folklore ignoto: un sucedáneo, porque no hay en Martín Fierro casi nada de una ni de otro. Sin embargo, hasta la aparición del primer cancionero de Carrizo, pasó por ser el folklore argentino, y las vísperas nacionalistas de la Tercera Restauración parecían a veces largas variaciones en torno de Martín Fierro; el poema de Hernández era como los paralipómenos de las Escrituras, y a menudo se lo ha llamado derechamente ‘la Biblia gaucha’ “.

Tanto el bonaerense Vega como el tucumano Jacovella han tratado el tema de la repercusión del poema de Hernández, que se hizo sentir inmediatamente con la aparición de JuanMoreira y otros folletines y dramas de Eduardo Gutiérrez, multiplicados luego en El entenao, Los gauchitos y otros de Elías Regules, Julián Giménez de Abdón Aróztegui y otros tantos dramas que el circo criollo se encargó de difundir. Aún la redacción del Santos Vega de Rafael Obligado, asimilable a la corriente romántica superior, puede considerarse una consecuencia del Martín Fierro, como destaca Vega al recordar que Ricardo Rojas relaciona al Santos Vega con el poema de Hernández por “la emoción del asunto” y añade que el propio Rafael Obligado, al conocer la filiación que le atribuía el crítico “se manifestó no sólo conforme, sino complacido con ella” . Pero no queda allí la influencia del poema de Hernández como vehículo de toda la herencia literaria gauchesca.
El modelo del “cantor” – así llamado ya por Sarmiento en su Facundo (Valparaíso, 1845) que es libro clave para el conocimiento del gaucho de mediados del siglo XIX, y también por Hernández en el poema que en varios sentidos continúa a aquel ensayo- pasa a identificarse para el público por una denominación más especializada dada a los cantores improvisadores o “repentistas” capaces de cantar “de contrapunto” : la de “payador”.

Una consecuencia de ello es el extraordinario suceso obtenido por el Santos Vega de Rafael Obligado que recupera la figura del mítico personaje en cuyo mundo gaucho de tiempos anteriores – 1778 a 1808 – había entretejido Hilario Ascasubi la historia de Santos Vega o Los mellizos de La Flor, poema comenzado en los años de juventud y acabado en París donde vio la luz en 1872, el mismo año que, en Buenos Aires lo hizo el Martín Fierro . No obstante la indudable vigencia de la obra de Ascasubi , el poema de Obligado se aproxima, sobre todo, al espíritu de la primera obra que canta a “aquel de la larga fama” con emoción por su destino. Nos referimos al poema titulado “A Santos Vega. Payador argentino” , compuesto en 1838 por el precursor Bartolomé Mitre, e incluido luego en sus Rimas, dentro de las denominadas “Armonías de la Pampa”.

Para la literatura libresca el “cantor” ha quedado atrás y el tradicionalismo va cerrándose cada vez más en torno del ícono del payador y su simbología. El mismo Leopoldo Lugones, que en Poemas solariegos había volcado los profundos conocimientos criollos cordobeses y santiagueños de los que se confesaría “eco” en su poemario final (Romances del Río Seco, 1938), abandona la tradición popular y la línea sarmientina en la mayor obra hermenéutica sobre el Martín Fierro que produjo su tiempo: El Payador( 1916)
El nombre de “cantor” ha sido reemplazado. La voz “payador” no figura nunca en el texto del Martín Fierro – aunque sí lo haga la forma verbal “payamos” – y sólo se lee en la primera edición de El gaucho Martín Fierro como título del fragmento del poema Celiar del uruguayo Alejandro Magariños Cervantes ( “VI. El pallador” en el original de 1852) que Hernández coloca entre los epígrafes. No obstante “payador” se ha constituido en un semema emblemático del tradicionalismo nacional.
Santos Vega sube poco después a las tablas teatrales y no le van en zaga Juan Moreira y otros protagonistas de epopeyas gauchescas aptas particularmente para la errante tarea amenizadora del circo criollo, retroalimentada por la producción circulante de folletos impresos de consumo rural o periurbano en la que se registra un centenar de composiciones sobre el mítico payador del Tuyú (Lehmann-Nitsche, 1917) y otros tantos sobre las viejas y nuevas hazañas de Martín Fierro, de sus hijos, de su mujer, del sargento Cruz y de muchas otras encarnaciones de la existencia gaucha surgidas a la sombra de la pluma de Hernández, de Lussich, de Gutiérrez por obra de sus imitadores .
En resumen, en el comienzo del tradicionalismo argentino encontramos la creación de una expresión lingüística original fuertemente nutrida con las esencias de la auténtica cultura tradicional rioplatense: la poesía gauchesca. Encontramos también, en ella misma, una fuerza excluyente de otros aspectos de la tradición extensivamente nacional: la tradición indígena americana y las demás influencias étnicas venidas del exterior (africanas, particularmente) muy perceptibles en la música , en ciertas técnicas artesanales y en muchas manifestaciones del pensamiento mítico y, por fin, la gran tradición hispano- medioeval que constituye la base indiscutible del folklore poético de toda Íberoamerica. La tradición regional del país continuaba, entre tanto, con toda su riqueza, hasta muy entrado el siglo XX y no habría de cesar, pese a la abrumadora presión mediática, hasta nuestros días. Todas las artes acompañaron, con una producción cuantitativa y cualitativamente importante, aquella emergencia del tradicionalismo cultural argentino.

4- La “tradición nacional” a principios del siglo XX.
Así como el siglo XIX – preámbulos aparte- había sido el tiempo liminar para la Antropología Cultural y el Folklore como ciencia, al siglo XX le tocaba recoger los frutos de aquellas primeras indagaciones sistemáticas sobre las “antigüedades populares” e intentar la profundización de los deslindes entre los campos correspondientes a las nuevas disciplinas y la ciencia madre de todo estudio sobre el pasado, que es la Historia. En este sentido se puso el acento primero sobre el concepto de “pueblo”, pero ante la pluralidad de contenidos semánticos que éste comporta se fue virando la mira hacia lo que se mostraba como esencialmente distintivo de aquellas “antigüedades”: el hecho de ser transmitidas por “tradición”.
Desde su mismo título, La tradición nacional, el libro publicado en 1888 por el hombre de leyes riojano don Joaquín V. González planteaba las bases de una línea de pensamiento que fue característica de muchos hombres relevantes de la llamada “ generación del 80”.
Generación caracterizada por su visión universalista y su tendencia al progreso, fue también, sin paradoja, la que se permitió recoger y divulgar los ecos de las muchas iniciativas anteriores a ella y del mismo sentido, respecto de la valoración de aquellos
bienes de cultura que el pueblo de las diversas regiones argentinas había mantenido por transmisión oral y empírica de generación en generación. Al rigor científico que se intentó demostrar en los estudios objetivos se sumaba, con frecuencia, una sensibilidad decididamente tradicionalista .
Así, si podemos contar entre nuestros primeros folkloristas científicos a personalidades descollantes también en las más clásicas actividades de la intelectualidad universitaria, entre ellas la historiografía, también debemos reconocer entre sus predecesores y contemporáneos la existencia de auténticos tradicionalistas. Entre 1880 y el fin de la centuria decimonónica se producen obras y se marcan tendencias muy significativas para el rescate de las tradiciones regionales y el posterior florecimiento de un tradicionalismo nacional .
Aquel tradicionalismo enmarcado en una cultura aristológica, que alentó sin duda su expansión por medio de la educación común, tenía rasgos destacables para su época.
Uno de los asuntos que hoy muestran más vigencia, en relación con algunas de aquellas obras de los hombres del 80 que proyectan su influencia en el siglo siguiente, es el vinculado con la cuestión indígena, que fue constante en la idea de Joaquín V. González erudito de gabinete) y norte de las indagaciones sobre el terreno de los precursores del Folklore y de los primeros folkloristas científicos, hombres todos como Bartolomé Mitre, Samuel Lafone Quevedo , Juan Bautista Ambrosetti, Martiniano Leguizamón, Estanislao S. Zeballos, Ernesto Quesada, Luis María Torres, Eduardo I. Holmberg, Adán Quiroga, Francisco P. Moreno, el padre Antonio Larrouy , Robert Lehmann-Nitsche, y otros, que estuvieron ligados entre 1893 y 1938 a la Junta de Historia y Numismática Americana y , a partir de esa fecha, a la Academia Nacional de la Historia fundada en base a aquella primera corporación.
Es interesante el enfoque de Jacovella sobre este particular sin perder de vista que procede de una obra de 1963:
“Aunque los indios cazadores y merodeadores de la llanura no dejaron de intervenir en nuestras luchas civiles (tanto unitarios como federales se valieron de ellos), ni Echeverría ni Alberdi ni Sarmiento padecieron el espejismo indigenista; y cuando Joaquín V. González lo trajo nuevamente a colación, Mitre le salió con lucidez al paso en la misma carta-prólogo de La Tradición Nacional, tan citada por Carrizo. Que no estaba muerto, sin embargo, lo demostró Ricardo Rojas, y desde entonces aflora una y otra vez entre las grietas de nuestro desarrollo cultural; merodea constantemente en los ambientes relacionados con el “arte folklórico” , y bien es sabido, por lo demás, cómo en la política internacional del socialismo revolucionario constituye, como rebelión de los “pueblos de color” contra el “imperialismo o feudalismo blanco”, un factor de imprevisible magnitud. El tema está vigente.

5.- Balance del Centenario de 1810.
Es imposible intentar una referencia a la cultura argentina del período 1822-1828 sin aludir a los ecos del Centenario de la Revolución de Mayo de 1810 y al espíritu de festivo patriotismo que a él se asoció, ya que estos hechos ocurridos en torno al año 1910 constituyeron un campo de cultivo extraordinariamente feraz para muchas actividades concurrentes con aquella voluntad de afianzar y valorizar su herencia. Sin negar la importancia testimonial de diversos intentos previos individuales, emparentados genéricamente en su mayor parte con las escuelas estéticas de inspiración romántica – que distintos autores han designado con términos como anticuarismo, coleccionismo, costumbrismo, excursionismo, exotismo, indigenismo, memorialismo, nacionalismo, nativismo, naturalismo, pintoresquismo, realismo, regionalismo y tradicionismo- puede afirmarse que es a partir de la Generación del Centenario cuando se inicia la etapa fundadora de la corriente tradicionalista argentina.
Para muchos aspectos de la vida nacional, el año 1910 abre un paréntesis destinado a concentrar los esfuerzos de todos en mostrar al mundo lo que había llegado a ser la República cien años después del “grito de la patria”•. La misma ley nº 6285 configura, pese a su estilo austero, una suerte de canto pleno de pujanza, de gratitud, de generosidad y de auténtico federalismo, a las artes y las letras, al progreso científico y tecnológico, al trabajo fecundo, a la paz interna y externa. Un canto que, en la huella de los próceres máximos de la nacionalidad y bajo el amparo de la bandera albiceleste, están llamados a entonar “todos los hombres del mundo que quieran habitar el suelo argentino”. Cuando ese paréntesis se cierra, una renovada conciencia de identidad parece florecer en diversos campos de la actividad social, sobre todo en los relacionados con la cultura en general y particularmente con las artes.

La expresión popular, en cuyo panorama los cantares y bailes ocupan lugar destacado, alcanza entonces un singular relieve y es en gran parte por su poder representativo de “lo argentino” que la Nación adquiere, para el exterior, presencia y entidad diferenciadas dentro de lo genéricamente “sudamericano”.

Ya nos hemos referido extensamente, en otra publicación de esta misma serie, a que una de las características del espíritu nacional de los tiempos del Centenario es el generalizado y masivo fervor patriótico, alentado por las instituciones educativas y por una política de integración del inmigrante y de sus descendientes que hace de la mayor parte de ellos entusiastas pregoneros de las virtudes de nuestra nacionalidad. Habían pasado más de tres décadas después de que se oyeron los rezongos de Martín Fierro contra los extranjeros que se aquerenciaban en la pampa y hasta se arriesgaban en la lucha contra los “indios”
Poco menos mediaba desde que Rafael Obligado había cristalizado la leyenda de un Santos Vega vencido por los poderes del “forastero” – personificación de lo demoníaco- que se materializaban en torno de su saber “otro”, que importaba el progreso, y en la incapacidad de defensa que experimentaba el criollo al “no saber lo otro” pese a dominar, sobre lo suyo, las mejores respuestas. (Sarmiento, 1845 ).
Estas tensiones referentes al cambio social y cultural fueron sin duda agentes fundamentales en la consolidación del tradicionalismo argentino. La nostalgia por la paulatina desaparición de personajes característicos, de costumbres, objetos y palabras caídos en desuso se manifestó de muchas maneras y uno de los que primero lo hacen con referencia a los bailes y cantos del gaucho bonaerense es Ventura Robustiano Lynch en La provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión capital de la República, su obra de 1883, cuando señala la creciente influencia de los bailes de pareja enlazada en un territorio en que, tradicionalmente, sólo se conocía los de parejas sueltas (como gatos, huellas, triunfos, chacareras), las gavotas acriolladas (como el cuándo ), las contradanzas criollas ( como el cielito, el pericón, la media caña) y el individual malambo, exhibición de destreza propia de los varones. Dice Lynch: “Hoy, la gran cantidad de organitos que explota nuestra campaña ha introducido en el gauchaje el vals, la cuadrilla, polca, mazurca, habanera y shotis”. La presencia del vals había quedado sobreentendida cuando, en cierto momento de la descripción del cielo o cielito, contradanza criolla, indica : “todos valsan”.
Pero las manifestaciones más claras de una situación de cambio, que impulsaría más tarde al movimiento tradicionalista argentino, aparecen en los siguientes párrafos de la citada obra en que Ventura R. Lynch alude a las mismas especies de reciente arribo:

“ En el Norte se prefieren ya estas piezas a las originarias . Hay paisanos que las ejecutan admirablemente en la guitarra y aun en el acordeón. // Al recorrer los partidos de la costa, desde Buenos Aires hasta San Nicolás, es muy general oír todas estas piezas en el organito, la guitarra o el acordeón. // En Sur no ha desaparecido tanto esa expresión del sentimiento nacional. Por doquiera que uno pasa no se oye otra cosa que la música patria. // Sin embargo, la civilización que avanza ya ha comenzado a popularizar polcas, valses, mazurcas y habaneras. ”
La nostalgia fomenta un nacionalismo musical de manifestaciones variadísimas en una sociedad cuyas familias hacían de lo patriótico un verdadero culto doméstico.
La literatura de los circuitos populares unió en sus hojas sueltas y sus folletos in 8º
las más variadas especies del cancionero lírico y coreográfico de la época y reflejó tanto las costumbres tradicionales que una sociedad fundamentalmente cristiana consideraba “decentes”, como las transgresiones de carácter moral e ideológico que surgían de la promiscuidad de los conventillos, de la salvaje metodología revolucionaria del anarquismo internacional y de la musa tabernaria que era como una explosión irritante del canto popular. Toda esa efusión sectorial dentro del pueblo era alentada por el surgimiento de centros criollos y de periódicos criollistas, semanarios y revistas cuyos objetivos no se quedaban en la evocación gratuita sino que formulaban propósitos como los enunciados en 1911 por “El Palenque” y continuados por otros del mismo estilo en la siguiente década:

“/…/ haremos revivir el espíritu que otrora animara las indómitas y pujantes rebeldías del alma gaucha” “/ora/ los representaremos atravesando los desiertos pampeanos en su vida azarosa de parias perseguidos; ora los representaremos en su más reciente y triste condición: la de prisioneros vejados y escarnecidos de una civilización atentatoria /…/”

Dentro o fuera de esa línea ideológica, infinidad de payadores aficionados o en proceso de profesionalización cantaron con guitarra sus cifras, estilos y milongas al Centenario de Mayo en innumerables ocasiones , con despliegue repentista que, desgraciadamente, la falta de medios para su registro ha dejado perder. No obstante pertenecen a ese tiempo las primeras grabaciones de payadores que Lehmann-Nitsche realizó en la ciudad de La Plata, valiéndose de un equipo de cilindros.
También el tango se abrió paso para celebrar las glorias de la patria. Lo prueba la profusión de títulos contemporáneos o posteriores al Centenario que se refieren a ellas como “Acorazado Rivadavia. Tango argentino” de Angel Villoldo, “El Sargento Cabral.
Tango Nº 1” de Manuel Campoamor, “Tacuarí. Tango patriótico” y “Urquiza”, tangos de Juan Maglio (Pacho); “Tucumán” y “9 de Julio”, tangos de José Luis Padula; “Reconquista”, “Primera Junta” e “Independencia” tangos de Alfredo Bevilacqua; “25 de Mayo” y “Maypo”, tangos de Eduardo Arolas; “Chacabuco”, tango de Carlos H. Macchi; «2 de Línea”, tango de Pedro D. Sofía; “El Artillero”, tango de Eduardo y J.J. Villegas; “Curupaytí”, tango de Augusto P. Berto, entre muchos más (Pesce, R., s/f).

A pesar de esas incursiones por la veta patriótica, que lo relacionaban con su ejecución por las bandas de música de los distintos regimientos, el tango seguiría representando la musa proletaria y sus primeras letras, las que se atrevieron a poner palabras a aquel primitivo “plano del baile”, como lo llama Borges, reflejan el lenguaje y los intereses de ese sector social. Así lo revelan los títulos de algunas de las composiciones publicadas como “tangos” en folletos adecuados a los circuitos de consumo estrictamente popular, como los coleccionados por Ernesto Quesada y Robert Lehmann-Nitsche. Esta tendencia permanece al menos en las dos décadas que siguen.
En resumen, puede decirse que antes de 1920 el tradicionalismo argentino era un fenómeno interestrático que, no obstante, se orientaba en distintos sentidos según reflejara los diversos campos de la segmentación social de su tiempo. El rescate de la herencia aborigen americana tanto como el más o menos cerrado hispanismo se localizaban en las clases superiores, mientras los segmentos populares se volcaban hacia los modelos rurales, particularmente los extraídos de la imagen “gauchesca” del gaucho real aún no totalmente desaparecido, y al naciente culto del tango arcaico – anónimo, folklórico, pura música bailable – por medio de nuevos tangos firmados , cantados y crecientemente “artísticos”. La presencia del gaucho como definidora de lo argentino sería luego utilizada por las orquestas de tango que se presentaban en el exterior vestidas con ropa gaucha de utilería, confeccionada en brillante “satin”.

6. – De los 1910 a 1920. Don Andrés Chazarreta.
Después del Centenario parecen abrirse las puertas de lo que Eduardo Mallea, ya con nostalgia, llamaría más tarde “la Argentina invisible” y hay un sentimiento de orgullo por mostrarse como argentinos que inunda los hogares de los inmigrantes y transforma visiblemente sus costumbres en la superficie de un común sentimiento de amor a esta tierra, mientras, en los niveles menos perceptibles y simbólicos, el cambio cultural por influencia foránea va produciendo una variación decisiva en la orientación ideológica del país.
Robert Lehmann-Nitsche, ilustre médico y etnólogo alemán que residió en la Argentina entre 18 97 y 19 30 , dejó en 1911, al comienzo de la serie de sus obras titulada Folklore Argentino y con curioso propósito futurista, una suerte de síntesis de la visión de la cultura argentina que compartieron muchos que, como él, fueron científicos adecuados a los más altos niveles alcanzados por su especialidad en aquel tiempo, pero también incursionaron por los senderos de un tradicionalismo de raíz sentimental y manifestación estética. Dice Lehmann-Nitsche:
“ Encarecer en cualquier forma la necesidad de investigaciones folklóricas no es tarea de una obra donde se empieza a publicar el resultado de una larga y paciente campaña.
Hace años que estoy dedicado a esta clase de colecciones; pero no deseaba ofrecer al mundo científico un simple conglomerado de materiales sin orden y arreglo, defecto de que adolecen revistas y publicaciones especiales; preferí /esperar/ hasta haber completado, dentro de lo posible, ciertos capítulos de esta nueva ciencia. Sé perfectamente que el manantial del folklore es inagotable y que sigue surgiendo del fondo del alma popular; se puede alcanzar, sin embargo, un grado relativamente completo en las colecciones y estudios de esta índole, y siempre que crea haberlo conseguido, publicaré una especie de monografía sobre el capítulo respectivo. Ahora que la Universidad Nacional de La Plata ha tomado bajo su patrocinio esta clase de estudios especialmente patrios, mi obra se ve coronada con su publicación en la fecha histórica del primer centenario de la revolución de Mayo. Tal vez muchos argentinos de hoy no sabrán prestarle atención; dedico, pues, la primera parte de mi Folklore Argentino al pueblo argentino de 2010! “

El sabio europeo había de conservar siempre en su estilo literario un dejo de las preferencias románticas por lo eglógico, por la entusiasta exaltación de la vida campestre.
Así, en una de sus más paradigmáticas aproximaciones a las manifestaciones del folklore literario de nuestro país, su estudio sobre Las adivinanzas, al tiempo que ensaya la praxis interdisciplinaria de aplicar una taxonomía de las ciencias naturales a aquellos hechos de la cultura popular, no pierde la oportunidad para expresarse por medio de imágenes y alusiones poéticas, como cuando dice:

Coleccioné las perfumadas flores de la poesía popular como las hallé y como me fueron obsequiadas; luego traté de arreglarlas, no según “ Linneo” en el orden alfabético de las soluciones, sino según un “sistema natural”, ideal de los botánicos: y ahora que se presentan al paciente lector como entre las hojas de un herbario, espero que no se haya secado o perdido el aroma campestre!

Y es con el mismo espíritu que escribe y publica el quinto volumen de la serie Folklore Argentino titulado Santos Vega, que es, además del “más completo, sentido y literario de los trabajos que nos deja Lehmann-Nitsche” ( E.M.S. Danero, Prólogo a Santos Vega, ed 1962) una auténtica manifestación de culto al naciente tradicionalismo argentino.
El período que va de 1910 a 1920 se caracteriza por el afianzamiento de la laborcomenzada por los anticuarios del 80 en la delimitación de disciplinas antropológicas más diferenciadas. Hay, por ejemplo, en el paradigmático libro de Juan Bautista Ambrosetti titulado Supersticiones y leyendas, región misionera, Valles Calchaquíes, las pampas (1917) un embrionario concepto de clasificación de los hechos folklóricos y de regionalización cultural. Aunque Ambrosetti ha sido considerado “nuestro primer folklorista científico”, sus indagaciones partían de prospecciones sobre el terreno más orientadas al logro de hallazgos arqueológicos que a los estudios etnológicos y folklorísticos propiamente dichos. En sus primeros trabajos, Ambrosetti utilizaba el vocablo de Thoms en su forma original bimembre “Folk-Lore”, como lo había hecho antes quien lo introdujo en nuestro medio, Samuel Lafone Quevedo en 1888 , pero la actitud crítica que aplicaba a todos los hechos incluidos bajo tal designador parecía generalizar el “errores comunes”, y que es la que en nuestra actualidad ha vuelto a instalarse en no pocos círculos que se autocalifican como “cultos”. Por otra parte, el sabio entrerriano ponía el acento, a la manera romántica, en lo que calificaba como “leyendas” y reunía bajo tal categoría diversas clases de narraciones, muchas de ellas relacionadas con usos, costumbres, técnicas, etc.. Sus informes no escatiman expresiones que demuestran su personal alteridad de científico respecto de lo narrado ni el sentido del humor que en sus comienzos había caracterizado sus artículos periodísticos y las notas de su excursión por el chaco santafesino que aparecieron publicadas bajo el título de Viaje de un maturrango y firmadas con el seudónimo de Tomás Bathata, en 1893. Observador lúcido y descriptor de colorida pluma, Juan Bautista Ambrosetti no fue un tradicionalista.
En la misma línea de Ambrosetti aunque sin su personal experiencia de trabajo de campo y con más visión extensiva de una labor recolectora corporativizada, debe colocarse al francés Paul Groussac. También para Groussac solían mezclarse las intuiciones sobre cultura popular y superstición , como cuando dice, en su memorable conferencia sobre El gaucho. Costumbres y creencias populares de las Provincias Argentinas (Chicago, 1893, impresa en Madrid en 1914): “ Si la ignorancia es la raíz de la superstición, la poesía popular es su flor”. Fácil es ver hoy que contamos con colecciones copiosas, que la poesía de nuestras comarcas hispanoamericanas no puede relacionarse sino muy forzadamente con la superstición y antes bien con una sabiduría acrisolada, de formas artificiosas, con abundancia de temas y personajes bíblicos y extraídos de las mitologías clásicas, conceptualmente tendiente a la alta espiritualidad cristiana, a la sublimación del amor humano, a las cuestiones éticas y morales, a los temas eternos de la metafísica. Pero la metáfora apuntaba en Groussac lo mismo que en Ambrosetti, en Adán Quiroga, en González y en otros autores de ese tiempo a mostrar al estudioso como un individuo colocado estratigráficamente en un nivel cultural superior al del tema tratado, por el cual, desde esa ubicación, no deja de demostrar interés y sobre todo afecto.
Entre los precursores de los estudios del folklore en nuestro país suele citarse también, como hombre de la generación del 80 a otro entrerriano ilustre, Martiniano Leguizamón.
Pero a los efectos de lo que aquí nos proponemos parece interesante señalar que Leguizamón, sin dejar de aportar páginas de objetivo valor testimonial, es por una parte más literato que los antes citados y también más tradicionalista. Contribuye sin duda a ello la trascendencia de su obra de 1917 dedicada a Bartolomé Hidalgo y los capítulos iniciales de la poesía gauchesca: El primer poeta criollo del Río de la Plata. Por lo demás , Leguizamón había incursionado con felicidad en los estudios comparatistas ( La taba, en De cepa criolla, 1908) que también atrajeron a Lehmann-Nitsche tanto en relación con temas literarios como etnográficos, estudios que se caracterizan por elevar hechos vigentes en estratos de poco desarrollo científico y tecnológico a niveles superiores del conocimiento en los cuales también se han manifestado o se manifiestan en diversos tiempos y lugares.
Los fenómenos extraídos del “imperio de la superstición” aparecen entonces como dignos de la atención de quienes se dedican a los productos clásicos y modernos de la cultura universal y así, ya redimidos, pueden sumarse al devocionario del tradicionalismo.
Es entonces cuando surge el segundo gran impulso al movimiento tradicionalista argentino. Si el primero había partido del Martín Fierro del porteño Hernández, el segundo se inicia con la Compañía de Danzas del santiagueño Andrés Chazarreta. Maestro, inspector de escuelas y ejecutante de bandurria y de guitarra, Chazarreta, era, inicialmente un típico tradicionalista que había de confesar muchos años después de su gesto inicial que enamorado de las costumbres de su pueblo sintió, allá por el año 1905, la necesidad de escribir la música. Todo comienza con la versión de la emblemática Zamba de Vargas que Chazarreta toma “ a su abuelita Agustina”, traslada al pentagrama y ejecuta en público el 22 de agosto de 1906, casualmente cuando se cumplían sesenta años de la creación delvocablo Folk-Lore por el anticuario británico William John Thoms . El éxito obtenido desencadena un verdadero movimiento nacional jalonado por modestos comienzos individuales en la recopilación y escritura de motivos tradicionales, la formación de una Compañía de Danzas, sus diversas presentaciones en el interior del país a partir de 1911, la publicación de su Primer album musical santiagueño piezas criollas para piano de 1916 y de los sucesivos, la exitosa actuación de Chazarreta como empresario en la promoción de orquestas para saraos y fiestas de sociedad, la formación de un conjunto infantil , hasta llegar al año 1921 en que se produce su hazaña definitiva. Dice al respecto Vega ( 1982):

“Después de diez años largos de grandes proyectos y realizaciones motas, de soñar alturas y de caer hasta lo más hondo, don Andrés Chazarreta triunfó definitivamente la memorable noche del 16 de marzo de 1921, en el teatro “Politeama” de Buenos Aires. El triunfo de la nacionalidad empezó a penetrar en la masa desalmada”.

El paso era tan significativo que las coreografías anotadas por Chazarreta para sus bailes son en su mayor parte las que hasta ahora siguen enseñándose en las escuelas y en los centros tradicionalistas de todo el país. Lugones las consagró al reproducir algunas en su artículo sobre “La musique populaire en Argentine” publicado en la Revue Sud-Américaine de París en 1914. Todos los recolectores de bailes criollos siguieron a Chazarreta en la graficación de los pasos y de las figuras del patrimonio coreográfico argentino.
Por esos mismos años el nacionalismo musical argentino mostraba una actividad singular y trascendente que ya ha tenido sus eruditos historiadores. De ella al menos nos corresponde destacar aquí la labor precursora del destacado músico santiagueño Manuel Gómez Carrillo quien, en 1917 propuso, como vía para encarar la creación académica nacional, la realización de un Plan de recopilación y popularización de nuestra música a cumplirse en las provincias del viejo Tucumán. Contemporáneamente había levantado ya su voz, desde Salta, Juan Carlos Dávalos, el primer gran poeta regional del norte argentino.
En la segunda década del siglo XX el tradicionalismo y los estudios sobre de la tradición popular corren por cauces próximos aunque parten de intenciones diversas y han de desembocar en efectos cada vez más distanciados dentro de la gran cuenca de la cultura nacional.
Un hecho que posee indudable gravitación sobre la identidad cultural de la región del Plata y que al comenzar el siglo XXI se encuentra en un período de acrecentada representatividad para nuestro país es el tango. En la década de los años 10 a 20 del siglo pasado el tango, y con él la milonga bailable orillera, ambos danzas de pareja abrazada , estaban terminando su período de existencia “folklórica”. Aún circulaban algunas de sus melodías como patrimonio anónimo pero ya tenían letra, es decir, eran aptos para ser cantados, y sus textos, muchas veces alusivos a sucesos de la vida de las clases obreras de la sociedad, eran recogidos en tal condición por la literatura folleteril funcionalmente heredera de la de los antiguos pliegos de cordel bajo títulos como “Los patotas” (s/f), “Tango de las afiladoras” (1910), “Entre bueyes no hay cornadas” (1912) “El farolero” (1914), “Rajá que viene la cana” (1915), “Siga la farra” (s/f), “El propietario y el inquilino”(s/f), “El matasano” (1920), “Lechero y cocinera” (s/f), “El compadre” (s/f), “El chacarero” (s/f) , y otros muchos.
El tango estaba allí y nadie entonces parece identificarlo con el tango andaluz como lo habían hecho en tiempos del Centenario dos viajeros franceses fascinados por él: el periodista Jules Huret que lo ve bailar… en la provincia de Salta, y el escritor Georges Clemanceau que lo coloca “bajo un ombú”, junto al Pericón y anuncia diciendo “Le Tango s’en va”, su inminente partida. Sin embargo aquel “tango argentino”, llamado mundialmente así aunque el Uruguay, hermano en todo y siempre, haya sido la cuna de tantos de sus grandes autores e intérpretes, se hallaba al borde de ingresar en su etapa tradicionalista.
El tango adquiere, después de 1910, protagonismo mundial, a través de un itinerario jalonado por triunfos y fracasos y coronado al fin por el mejor de los éxitos: su consagración en los salones de París, capital cultural de Occidente.
Pero no es posible dejar de mencionar aquí la muy distinta actitud que adoptaron hacia él escritores que habían bebido, para sus obras ya consagradas, directamente de la fuente popular. Dos de los mayores de su tiempo y de todos los tiempos de la literatura argentina, Leopoldo Lugones y Ricardo Güiraldes, se ocuparon del tango y se preocuparon por él en distintos sentidos. Lugones, el cordobés de estirpe santiagueña, lo degrada y lo denuesta en El Payador, dejándolo como perdedor absoluto frente a “la danza gaucha, picada por las castañetas, aventada por los pañuelos, punteada por las cuerdas con franca vivacidad /…”.

Güiraldes, el autor de la mayor obra tradicionalista en prosa del área surera, la historia del resero Don Segundo Sombra ( 1926 ), el porteño enamorado de los pagos de Areco, lo acoge, lo hace suyo, se le entrega y lo difunde en los salones de París tras haberlo llamado en bellos y oscuros versos “Baile de amor y muerte”.
Después de la crisis del tango tradicional y anónimo sobreviene el nacimiento del tango de autores conocidos, el auge del tango-canción que encuentra su culminación en el “fenómeno Carlos Gardel” y a partir de allí, con un ascenso hacia planos estéticos y sociales no imaginables en el tiempo de su prehistoria, el culto tanguero se convierte, aunque aún hoy no suela aceptarse la idea con facilidad, en una de las más vitales formas rioplatenses del tradicionalismo.

7. – De 1920 a 1930.
En el campo de las acciones de inspiración tradicionalista esta década manifiesta lo expresado en el párrafo anterior con mucha claridad. El período presidencial de Marcelo T. de Alvear se inicia al año siguiente de producirse un hecho fundamental para el registro de testimonios sobre tradiciones folklóricas de casi todos los ámbitos del país, una acción extraordinaria y única por su magnitud y su proyección cultural subsiguiente: la Encuesta Folklórica del Magisterio de 1921.
Inspirada en una propuesta de Paul Groussac, planificada por el vocal del Consejo Nacional de Educación Dr. Juan Pedro Ramos y aprobada por dicho cuerpo, esta notable empresa, primera que sepamos en América, consistía en enviar cuestionarios sobre los usos, costumbres, conocimientos, creencias, habla regional y en menor medida sobre tecnología tradicional, a los docentes de las escuelas primarias nacionales (Ley Láinez) ubicadas en el interior del país para que los completaran con datos anotados a personas del lugar y los remitieran nuevamente al Consejo para su catalogación y archivo. Para los mejores envíos se habían establecido simbólicos premios.
La Encuesta fue una incomparable manifestación de capacidad y de voluntad colectiva que honra al Consejo Nacional de Educación y a cada uno de los docentes que en ella participaron. Esta labor movilizadora de la cultura tradicional significó para los improvisados pero eficientes recolectores una incomparable oportunidad de relevar sus contenidos y para los estudiosos una fuente aún no totalmente explotada de datos procedentes de información directa. La Encuesta Folklórica del Magisterio de 1921 ejerció mucha mayor influencia que la confesada por los intelectuales de la época y de tiempos posteriores. Tanto sus legajos manuscritos reunidos en la llamada Colección de Folklore, como los Catálogos analíticos de sus contenidos confeccionados bajo la dirección de
Ricardo Rojas por sus colaboradores en el Instituto de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires configuran el único muestrario integral de fuente coetánea existente para el conocimiento de la cultura tradicional argentina.
La relación entre los materiales de la Colección de Folklore y el movimiento tradicionalista es muy escasa. Por fortuna, la mayoría de los recolectores comprendió bien las instrucciones que había recibido y no transcribió sino en muy pocos casos trozos de obras gauchescas o nativistas: casi todo es verdaderamente popular, tradicional, anónimo, de transmisión generalmente oral y sólo ocasionalmente se copian interesantes piezas de literatura de cordel; abundan datos de folklore pasado o “histórico”, ya desaparecido, pero en cambio, no se consignan elementos netamente representativos de la industria cultural como ocurre en nuestros días, para el público en general, cuando se hace referencia al “folklore” . Los docentes no se situaban, por lo común, en un plano demasiado distante del de sus informadores, que muchas veces eran sus propios parientes o vecinos.
En la Colección de Folklore de 1921 se documentan hechos. Pocas veces se emiten juicios sobre sus valores, o sobre la práctica de usos y costumbres de extracción tradicional. Por ella quedan registrados conocimientos sobre el hombre y la naturaleza, creencias y costumbres, letras de cantares y danzas, adivinanzas, supersticiones y creencias, cuentos, leyendas, tradiciones históricas, toponimia, costumbres de los aborígenes y de los criollos de cada lugar. En esta década se desarrolla, además, la labor que inaugura la tarea de investigación de campo sistemática en áreas extensas de nuestro país: aparece en 1926 el tomo titulado Antiguos cantos populares argentinos. Cancionero de Catamarca, de Juan Alfonso Carrizo. Obra iniciada hacia 1915 siguiendo el consejo de sus profesores de la Escuela Normal de Maestros de Catamarca y del padre Antonio Larrouy, Carrizo deja atrás la técnica hasta entonces frecuente de editar breves monografías de folklore comparado y opta por la macro monografía referente a la poesía popular tradicional que habría de extender en el transcurso de los diez años siguientes y con el apoyo institucional de la Universidad Nacional de Tucumán, a todas las provincias del noroeste argentino. Su tarea es monográfica en la intención documentadora ya que prescinde de la música de los cantares – como que no era músico y su labor de campo fue siempre estrictamente personal- y de los demás elementos de la cultura en la que sus piezas emergían funcionalmente. No obstante, en los extensos y eruditos estudios preliminares de sus Cancioneros y en las abundantes notas de pie de página, Carrizo demuestra su gran conocimiento de todos los aspectos del folklore del antiguo Tucumán y brinda al lector un extraordinario caudal de información sobre sus distintos aspectos fenoménicos.
Antes que Carrizo, el estudioso y estanciero Jorge Martín Furt había realizado una recopilación de cantares en parte tomados de informantes bonaerenses, en parte de libros, especialmente del Romancerillo del Plata del español Ciro Bayo, y en parte procedentes de la cosecha santiagueña de Chazarreta. Los dos tomos de Cancionero popular rioplatense, lírica gauchesca, aparecidos en 1923 y 1925 así como el volumen titulado Coreografía gauchesca; apuntes para su estudio de 1927 contienen materiales de indudable interés para los estudios del folklore, pero no siempre discriminan con precisión el carácter tradicional o tradicionalista de sus fuentes. Son obras valiosas pero representativas de un período científico anterior al inaugurado por Carrizo.
Juan Alfonso Carrizo deseaba “salvar” ese patrimonio poético pleno de reminiscencias hispano-medioevales e impregnado de un esencial catolicismo, frente a los embates del tradicionalismo “gauchesco”. Del tradicionalismo “indigenista” también se defendió aunque estudió profundamente las culturas aborígenes. Del “tradicionalismo” tanguero no parece haber tenido cuidado . En cambio sí puso a sus lectores reparos metodológicos al procedimiento de la encuesta frente a las ventajas de los frutos brindados por la tarea personal del investigador. Tenía razón aunque, en definitiva, acotamos nosotros, y salvando distancias evidentes, cada docente que había contribuido en 1921 a la Encuesta Folklórica de las Escuelas Láinez recopilando materiales “in situ”, era un maestro normal argentino, de la misma generación admirable que el excepcional investigador y maestro normal catamarqueño Juan Alfonso Carrizo. En la perspectiva de la historia el material poético popular y tradicional recogido por Carrizo muestra un panorama fenoménico de extraordinaria riqueza si lo comparamos con las actuales expresiones de la poesía lugareña de transmisión oral que persisten en nuestro país. Es cierto que este investigador prefirió registrar lo que “se había cantado” y persistía en la memoria de los ancianos antes que lo que “se estaba cantando” y podía presentar dudas acerca de su arraigo tradicional y también lo es que, al limitarse su área de recolección al noroeste argentino dejó de lado otros cancioneros en los que la dinámica del cambio – a veces mera desaparición sin reemplazo visible- se estaba manifestando con mayor fuerza. De todos modos es evidente que entre 1926 y 1943 existían en la memoria popular de las provincias noroésticas de la Argentina romances españoles y corridos criollos, cuartetas de distintas formas y con diversas funciones, décimas como estrofas de cantares con artificios o sin ellos. Los bailes “de dos” no habían cesado todavía en su práctica espontánea aunque sólo los memoriosos recordaban las coplas para cantar contradanzas como el Pericón, el Cielito o la Media Caña. Las “relaciones” o versos intencionados que se intercambiaban los bailarines de Gato, Pericón y también de otros bailes tenían todavía sus cultores, aunque a veces se reducían a una mera condición de “piropo” para las niñas que se expresaba fuera del marco del baile propiamente dicho.
Años después – en 1951- el mismo Carrizo editaría su Historia del Folklore argentino, obra fundamental que, en lo referente al período 1922-1928 permite registrar la aparición de una producción riquísima de obras científicas y literarias relacionadas don los estudios folklorísticos Valgan como ejemplos de actitudes institucionales los trabajos que culminaron con la publicación de los Catálogos de la Colección de Folklore de 1921, realizados por el Instituto de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires bajo la dirección de Ricardo Rojas ( Nº 1, tomo I,1925 ); la autorización brindada al mismo Carrizo para continuar su búsqueda sistemática de cantares populares en el noroeste argentino (1927) y la que extendiera en el mismo año el Museo de Ciencias Naturales “Bernardino Rivadavia” al musicólogo Carlos Vega a fin de que recorriera el país buscando su música tradicional; la inauguración del primer museo folklórico argentino, es decir la parte correspondiente a estos temas del Museo Colonial e Histórico de la Provincia de Buenos Aires (Museo de Luján) que, dirigido por Enrique Udaondo, comenzó a funcionar en 1923 y publicó en 1926 una Guía descriptiva ilustrada con valiosas referencias a los medios de transporte y al mobiliario antiguos. En esta misma categoría entra la obra sobre Tejidos incaicos y criollos, precioso informe elaborado por Fausto Burgos y su esposa María Elena Catullo que fue publicado en 1927 por el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública.
En lo referente a las tareas personales de diversos investigadores, además de las ya comenzadas con anterioridad como la obra del maestro Manuel Gómez Carrillo en materia de música, la de Andrés Chazarreta en cuando a bailes y la de Lehmann-Nitsche en lo referente a adivinanzas y costumbres, narrativa y creencias, mencionaremos como mínimos ejemplos las Leyendas aborígenes recopiladas en la región guaranítica por Valentín M. Graziano, los Mitos sanluiseños publicados en 1925 por la educadora Berta Elena Vidal (más tarde señora de Battini) , los cuentos y otras piezas de la literatura oral recogidos por Benjamín D. .Martínez bajo el título de Folklore del Litoral en 1924 y el estudio sobre La medicina popular en Santiago del Estero publicado por Orestes Di Lullo en 1929.

La literatura regional tuvo en este período un particular florecimiento con obras de entre cuya larga lista elegimos sólo algunas menos recordadas como Del Norte argentino.
Contribución al folklore jujeño de Mario González del Solar (1921), La tierra natal (1923), El solar jujeño (1924), Jujuy de Julio Aramburu, Cerro nativo de Adán Quiroga (1921), Bocetos riojanos/…/ de Eugenio Giacomelli (1924) , En tierras de Magú Pelá, novela de costumbres de indígenas y blancos en las cercanías del Pilcomayo y el Bermejo, de Federico Gauffin (1928) , Entre mate y mate, relato de andanzas por la regiones cordilleranas del sur de Félix San Martín (1926)
En el campo de la música, por ejemplo, se proyectan múltiples motivos del folklore y de la literatura criollista argentina , como ocurre con las óperas Raquela (1923) y El Matrero (1929) de Felipe Boero, las obras para piano y las canciones de cámara de raíz vernácula de Floro Ugarte como Caballito criollo (1928) , inspirada en el poema de Belisarió Roldán y otras, las composiciones de Alfredo Schiuma, Tres cantos gauchos (1922), Los incas poema sinfónico donde emplea huaynos y yaravíes del cancionero andino; Chacayaleras (1928) sobre el tema poético homónimo de Miguel A. Camino. La rigurosa investigación de autores como Carlos Vega, Roberto García Mortillo y Juan María Veniard nos conduce a una pléyade de músicos que, en un medio cultural evidentemente propicio, se inspiraron en temas de la cultura tradicional y regional argentina para componer obras que marcan el comienzo del período de mayor producción del nacionalismo musical argentino.

La literatura, el teatro y la danza de inspiración nacional también florecieron en este período y es oportuno reflexionar sobre que la rica oferta de alta cultura internacional no sólo alimentó la escuela local en materia de música de alta escuela, sino que no fue obstáculo para el crecimiento de expresiones nacionales y populares, la multiplicación de entidades tradicionalistas y la realización de trabajos universitarios de investigación sobre materiales de la cultura popular tradicional.

Se observa además, en este período, un fenómenos interesante: el tratamiento de temas relacionados con las tradiciones argentinas por parte de revistas no ya de consumo estrictamente popular, sino, todo lo contrario, de algunas que por lo dominante de su contenido podríamos considerar “femeninas”, destinadas a círculos sociales de élite como Columbia (1928) y la bilingüe Athéna en francés y castellano (1928 – 1929). Las artes plásticas seguían la misma corriente de inspiración y estacados ilustradores ponían sus firmas en estampas que representaban tipos humanos, ejercicios ecuestres, escenografías para obras teatrales nativistas. Otras veces eran fotografías de fiestas y faenas regionales.
Todo ello en el marco de un verdadero “viaje intelectual” por el universo conocido.
Naturalmente, también había varias revistas de inspiración decididamente tradicionalista de las cuáles tal vez la más significativa fue Nativa, fundada en Buenos Aires, en 1923, por el poeta Julio Díaz Usandivaras.

8.- Conclusión.
En el capítulo sobre “Presidencia Alvear, Vicepresidencia Elpidio González (1922-1928) “ que dedica al tema el académico don Guillermo Gallardo en el tomo IV de la Historia Argentina dirigida por Roberto Levillier, expresa el autor en distintos párrafos :

“ La cerrada oposición de sus correligionarios ofuscados, la prédica doctrinaria, opuesta al sistema – por sistema- de los socialistas; la intemperante virulencia del jefe de los demócratas progresistas, que atacaba los problemas de gobierno conb el encono de una cuestión personal, vinieron a constituir, sin habérselo propuesto, el basamento más sólido del prestigio de aquel gobernante que se esforzaba por no deslumbrar con actitudes extraordinarias, sino que cifraba su ambición en realizar un gobierno ‘de orden común’, en contraposición a la tendencia al mesianismo de su principal opositor” . “Ha pasado así a la historia el gobierno de Alvear como una edad de oro del liberalismo.”

Es cierto que, por falta de apoyo parlamentario, no logró Alvear el desarrollo educativo que se había propuesto, con la creación de establecimientos para la educación técnica y profesional, pero en cambio realizó una obra sostenida y de gran vuelo cultural en cuanto a la educación artística y a las artes teatrales en general, sin duda por influencia de su esposa, la señora Regina Pacini, que había sido destacada cantante lírica. Pero la afluencia de artistas e intelectuales extranjeros no se tradujo en disminución de las manifestaciones del arte argentino. Por el contrario, las obras de aquellos intelectuales y artistas, que trabajaron sin xenofobia y con sana conciencia de su identidad nacional , confirman otro de los asertos que don Guillermo Gallardo dejó estampados en su ya citado artículo sobre el ambiente que se vivía en la Argentina en 1923, durante el período presidencia de Marcelo T. de Alvear , el que expresa que aquel fue “un período pletórico de entusiasmo y confianza en el porvenir”.

ENSAYO BIBLIOGRAFICO
En el marco teórico preliminar se ha citado la obra de René Guenón El reino de la cantidad y los signos de los tiempos, Buenos Aires, C.S. Ediciones, 1995 , y la de Marc Augé, Los no lugares de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 1992.
Se consideraron obras fundamentales para el tratamiento del tema “Tradición y tradicionalismo” : Historia del Folklore Argentino , Buenos Aires, Instituto Nacional de la Tradición, 1953, de Juan Alfonso Carrizo; Folklore y Tradición. Antología argentina, Selección y notas de Julio Díaz Usandivaras y Julio Carlos Días Usandivaras, Buenos Aires, Raigal, 1953; de Ismael Moya El arte de los payadores , Buenos Aires, Ed. Pedro Berruti, 1959; Juan Alfonso Carrizo, Buenos Aires, ECA, 1963, de Bruno Cayetano Jacovella; Anales del Primer Congreso Nacional de la Tradición, La Rioja, Secretaria de Estado de Cultura y Educación, 1968; Apuntes para la Historia del movimiento tradicionalista argentino, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología, 1982, de Carlos Vega.
Para la historia del Folklore como ciencia, sus métodos y técnicas se han citado especialmente Didáctica del Folklore, Buenos Aires, El Ateneo, 1946 , de Ismael Moya; Esquema del Folklore. Conceptos y métodos, Buenos Aires, Columba, 1959 y El carnaval en el folklore calchaquí. Con una exposición sobre la teoría y la práctica del método folklórico integral, Buenos Aires, Sudamericana, 1949 , de Augusto Raúl Cortazar; Concepto y praxis del folklore como ciencia de José Imbelloni, en el tomo Folklore Argentino de Imbelloni y otros , Buenos Aires, Ed, Nova, 1959; Los conceptos fundamentales del folklore. Análisis y crítica de Bruno Jacovella, en Cuadernos del Instituto Nacional de Investigaciones Folklóricas, 1960; La ciencia del Folklore, Buenos Aires, Nova, 1960 , de Carlos Vega; La generación del ‘80 y el Folklore, Buenos Aires, ECA, 1983, de Margarita Elichondo, el Estudio preliminar de Olga F. L. De Botas en el Atlas histórico de la cultura tradicional argentina. Prospecto, de Olga Elena Fernández Latour de Botas y Alicia Cora Quereilhac de Kussrow, Buenos Aires, OIKOS, 1984 .
Sobre diversos aspectos de la evolución del nacionalismo musical se tomaron referencias de La música nacional argentina. Influencia de la música criolla tradicional en la música académica argentina, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología, “Carlos Vega”, 1986, de Juan María Veniard . También Panorama de la música popular argentina. Con un ensayo sobre la ciencia del Folklore, Buenos Aires, Losada, 1944 de Carlos Vega (reed. En 1998 por el Instituto Nacional de Musicología) y El folklore musical argentino , Buenos Aires , Ricordi, 1952, de Isabel Aretz
Respecto de los orígenes del tango argentino y rioplatense se han tenido en cuenta, de Tomás de Lara e Inés L. Ronchetti de Panti, El tema del tango en la literatura argentina, Buenos Aires, ECA, 2ª ed. 1968 ; de Olga Fernández Latour de Botas, Poesía popular impresa de la colección Lehmann Nitsche, en Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología, nºs. 6 y 7, Buenos Aires, 1967 / 1972 que contiene el primer estudio crítico sobre las colecciones de hojas sueltas y de folletería reunidas por el sabio alemán, las primeras pertenecientes a los archivos de la autora y las segundas depositadas por Lehmann-Nitsche en la Sección Argentina inaugurada por Ernesto Quesada en el Instituto Iberoamericano de Berlín. Como obra general, de Fernando O Assunçao, El Tango y sus circunstancias, Buenos Aires, El Ateneo, 2º ed. Con CD, 19 .
Sobre la Colección de Folklore de 1921 se recomienda la ya citada Historia del Folklore Argentino de Carrizo, la biografía de Carrizo por Jacovella ya citada también y los trabajos de Olga Fernández Latour : Cantares históricos de la tradición argentina, Buenos Aires, Comisión Nacional Ejecutiva de Homenaje al 150º Aniversario de la Revolución de Mayo, 1960, Prehistoria de Marin Fierro, Buenos Aires, Platero, 1977, Sesenta años después. Visión crítica actual de la Colección de Folklore de 1921, publicado en Revista Nacional de Cultura, nº 10, Buenos Aires, 19 y Valiosos archivos para la auténtica historia oral argentina, en Investigaciones y ensayos, Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia, 2000, por contener elementos de referencia.