(Reflexiones en torno de la obra “gauchesca” de Bartolomé Hidalgo)

Por Olga Fernández Latour de Botas.

– Introducción.

La poesía llamada “gauchesca” constituye una peculiaridad expresiva que encontró su mejor explicación en las no siempre recordadas palabras de Jorge Luis Borges (1960) :

“ La poesía gauchesca, desde Bartolomé Hidalgo hasta José Hernández, se funda en una convención que casi no lo es a fuerza de ser espontánea. Presupone un cantor gaucho, un cantor que, a diferencia de los payadores genuinos, maneja deliberadamente el lenguaje oral de los gauchos y aprovecha los rasgos diferenciales de este lenguaje, opuesto al urbano. Haber descubierto esta convención es el mérito capital de Bartolomé Hidalgo, un mérito que vivirá más que las estrofas redactadas por él y que hizo posible la obra ulterior de Ascasubi, de Estanislao del Campo, de Hernández”.

Tras la lectura de tan bello texto no queda claro, sin embargo, en que categoría taxonómica podría encuadrarse la poesía gauchesca, que no llega a caracterizarse satisfactoriamente, para mí, por ejemplo, con la divulgada calificación como “género”. Recientemente Pedro Luis Barcia ( 2001 ) propuso un encuadre taxonómico acorde con tendencias muy aceptadas en la actualidad en variados campos de la actividad intelectual: la teoría sistémica. Nos habla el riguroso crítico de “sistema gauchesco” y entiendo que con ello ayuda a dar un marco adecuado para la comprensión de la génesis de la poesía gauchesca y de su devenir.
El “sistema” gauchesco –digo ahora yo aceptando esta nueva nomenclatura- es generado por poetas de formación urbana que supieron reconocer y hacer suya la lengua que, por mi parte, caracterizo como de “isofonía” rústica rioplatense. Y no me cansaré de repetir – ya que decirlo lo han dicho los más ilustres estudiosos de la literatura que tuvieron una mirada antropológica sobre este problema – que es imprescindible no confundir lo “gaucho”, es decir lo ónticamente característico de la cultura (espiritual, social y material) del tipo humano rural criollo rioplatense, con lo “gauchesco” o sea lo elaborado por creadores de cultura urbana que optaron por utilizar un lenguaje que, en la lectura, sonara como propio del habla del jinete ganadero de las pampas y de las cuchillas, para tratar temas y presentar personajes extraídos de su mundo real.
Efectivamente, más allá de lo terminológico, hay una realidad cultural rioplatense que alimenta la esencia de la poesía gauchesca y en la cual se encierran las claves para su cabal interpretación. En las páginas siguientes, he de proponer un despliegue panorámico de los rasgos procedentes de esas costumbres y tradiciones que hoy son parte esencial de las identidades culturales de dos patrias hermanas, la Argentina y el Uruguay, con particular referencia a los que emergen de la obra “gauchesca” que el poeta montevideano Bartolomé Hidalgo escribió en Buenos Aires a partir de 1818.

– Puntos de partida.
La herencia cultural española de ambas bandas de la cuenca del Plata es, naturalmente, la misma, en esencia. Lo cual no significa que el folklore argentino y el uruguayo también lo sean, ya que, en el extenso territorio de la Argentina, factores sociales e históricos vinculados con las culturas aborígenes de regiones alejadas del Río de la Plata y con los procesos de colonización, evangelización y poblamiento, dieron caracteres muy diversos a la cultura popular tradicional de áreas como el Noroeste o «del Tucumán», el Nordeste o «del Chaco», Cuyo, la «Pampa» y la Patagonia. Al mantenerse en constante comunicación entre sí por la acción de agentes diversos que fueron más allá de la Conquista armada –como la evangelización, la acción de los viajeros y, especialmente, los derivados del recurrente aunque combatido contrabando y del comercio legal, con su tráfico de carretas cargadas con mercaderías y el trajinar de los reseros, arrieros y troperos que transportaban mulas y ganado en pie – elementos culturales típicos de las otras áreas llegaron normalmente a la región pampeana y, en algunos casos, arraigaron también en sus costumbres adaptándose a la idiosincrasia de cada lugar. Esta región pampeana, en cuyo borde oriental se encuentra la ciudad de la Santísima Trinidad y Puerto de Santa María de los Buenos Aires, es la que comparte un mayor caudal de bienes culturales con el territorio del Uruguay. Por su parte, este último país, constituido esencialmente, desde el punto de vista geográfico, por fértiles llanuras, suaves lomadas, caudalosos ríos, yacimientos minerales, playas magníficas y un gran puerto natural como es Montevideo, adquirió características culturales diferentes de las de la pampa argentina.
Por el valor –más fuertemente simbólico que fenoménicamente rico – de los elementos culturales procedentes de las etnias aborígenes (charrúas, minuanes y guenóas, chaná-timbúes y chaná-beguás como los designa Assunçao, 1978, t. I) que lo habitaban en el tiempo en que llegó España con su conquista, colonización y evangelización;
– por la fuerte presencia tupí-guaraní que penetró en la Banda Oriental a mediados del siglo XVIII –tras la expulsión de los jesuitas y la destrucción de las llamadas Misiones Orientales (que, como lo señala Lauro Ayestarán, 1971) « se hallaban al noroeste, fuera del actual territorio uruguayo»)– ;
– así como por la influencia portuguesa derivada de la ocupación que el reino de Portugal ejerció en su territorio en distintos períodos (a partir de la fundación de la Colonia del Santísimo Sacramento por Manuel Lobo, en 1680)
y
– por la impronta de una fuerte presencia africana, sobre todo de congos de Gunga, lingüísticamente bantús (como lo ha establecido Ildefonso Pereda Valdés, 1936, 1965) que marcó su folklore vigente hasta nuestros días, es posible afirmar que existe una identidad propia en las tradiciones culturales del pueblo oriental.

– Un apropiado marco taxonómico .
Si organizamos los datos fenoménicos principales del folklore rioplatense recopilado entre fines del siglo XIX y durante el siglo XX según la clasificación tripartita que publicó ese ilustre filósofo del Folklore que fue don Bruno C. Jacovella (1910-1996) en su Manual-Guía para el Recolector (1951), encontraremos especies del folklore espiritual o animológico, del folklore social o sociológico y del folklore material o ergológico .

– Folklore espiritual o animológico.
La religiosidad básica común tiene un fundamento cristiano en ambas bandas del Plata, si bien, los procesos de constitución de los estados dieron en la Argentina mayor preeminencia oficial a la religión Católica, Apostólica y Romana, mientras que, en el Uruguay, el Estado se declaró desligado de toda religión lo que, sin afectar las creencias de sus habitantes, deslíe un tanto los aspectos externos de las celebraciones del ciclo litúrgico anual. Por el contrario, hay canonizaciones populares y cultos con ribetes supersticiosos muy característicos como el de «San Cono», a quien se considera abogado de los jugadores, que fue estudiado especialmente en el Uruguay por el investigador y diplomático brasileño Paulo de Carvalho Neto. En la obra gauchesca de Bartolomé Hidalgo el catolicismo fundamental y su tierna devoción mariana, es evidente, así como el espíritu evangélico de algunos pasajes como por ejemplo el del Diálogo patriótico / … / de 1821 respecto al reconocimiento de la virtud o el mérito en los extranjeros. Pero también es clara la crítica a ciertos aspectos políticos de la acción evangelizadora e inquisidora de España, particularmente en Un gaucho de la Guardia el Monte contesta al manifiesto de Fernando VII y saluda al Conde de Casa Flores con el siguiente cielito escrito en su idioma de 1820. Por lo demás, es interesante ver cómo Hidalgo juega, entre las chacotonas invenciones de su Relación… de 1822, con las devociones católicas a las imágenes de bulto de los santos y de la Virgen, que suelen sacarse por las calles de las ciudades y pueblos en piadosas procesiones, y la imagen pagana de La Fama que incorporaba el ritual cívico propio de la época.
En todo el territorio del Plata existen creencias compartidas en espantos, como la «luz mala», el «farol», la Solapa, las ánimas, las brujas, el lobisón o perro negro ( transculturación del hombre lobo europeo) y el «gualicho» (por influencia pampeano-patagónica) . Se denomina «tapados» (llamados «rigal plata» en la Patagonia) a los tesoros escondidos, generalmente bajo tierra, por quienes, en el pasado, han debido abandonar alguna casa o lugar sin poder regresar a buscarlos. Hidalgo, para hacer referencia a las riquezas americanas de las que se apropiaron los españoles menciona con humor en el Nuevo diálogo / … / la creencia en que el apropiarse de los tesoros de un tapado no sólo trae mala suerte sino «que es terrible pecado / contra el gusto de su dueño / usar lo que no se ha dado» , por lo que espera esa devolución diciendo: «Y en conciencia yo no quiero / (porque soy muy buen cristiano) / que ninguno se condene / por hecho tan temerario.»
El designador «Mandinga», denominación rioplatense del diablo, ha sido estudiado por Pereda Valdés como voz de origen africano, y de la misma procedencia son las leyendas de creencia (denominación debida a Susana Chertudi) sobre los «negritos del agua» y el «negrito del pastoreo». En el universo de la magia y de sus conocimientos empíricos aplicados se encuentran las artes de curar, que conjugan tales creencias con los saberes sobre elementos naturales que coadyuvan para tal fin, especialmente la rica herboristería aborigen.
Las artes literarias nos interesan aquí particularmente. Las especies narrativas en prosa comprenden cuentos, leyendas, «casos» o «sucedidos» y también tradiciones históricas propias de la memoria oral de cada pago.. Aunque todos pueden relatar con mayor o menor fortuna historias transmitidas de generación en generación y a veces sorprendentemente adaptadas al medio en el que viven, el buen narrador es un especialista Sabe contar historias maravillosas, cuentos animalísticos o humanos, leyendas religiosas o profanas sobre los «dueños» de la naturaleza y sobre el origen mágico de ciertos lugares naturales o culturales, y muchas veces lo hace como si fueran «casos» o «sucedidos» recientes (aunque un auditorio informado pueda reconocer en ellas motivos bíblicos, indoeuropeos, carolingios o de cualquier otra procedencia). Digamos de paso que, en buen romance, cada uno de estos relatos narrados es, genéricamente, una narración, no una narrativa, palabra que comprende un conjunto de manifestaciones del relato propias de determinado lugar, de determinado autor, o de determinada escuela o período (vg. La narrativa francesa; La narrativa de Miguel de Cervantes; La narrativa del romanticismo…). Los relatos de Bartolomé Hidalgo, con ser en sí mismos ficcionales, pertenecen al género de la crónica. Resultan versificaciones de lo que podría ser materia del periodismo de opinión, por la actualidad de los hechos que narra y por la inclusión, en el relato dialogado, de consideraciones sobre el estado de cosas y los motivos por cuales se ha llegado a determinada situación social. Están más emparentados con los «argumentos para cantar» que con los cuentos y leyendas.
Aunque los motivos narrativos de las especies en prosa, los mitos, leyendas y cuentos maravillosos, no son compartidos por las composiciones en verso, propias del cancionero –cosa en que no suele repararse – , el ejercicio del arte poético, entendido en conjunto con su externación por medio del canto y de la ejecución de la guitarra como instrumento musical por excelencia, mantiene en la cultura del gaucho una sacralidad que es común a todos los pueblos de la tierra. Tanto en el Kalevala finlandés como en la leyenda argentina de Santos Vega , por citar dos ejemplos muy distantes, las entidades sagradas –y también las demoníacas – son vistas como «dueñas», poseedoras, de la sabiduría que el cantor requiere para ejercer su arte. Por ello las invocaciones a Dios, a la Santísima Virgen o a los Santos, a quienes se les pide «permiso», «favor», «ayuda» , presentes en la poética del siglo de oro español, han sido documentadas frecuentemente en los argumentos criollos de transmisión oral y en muchas de las obras de literatura gauchesca en la cual tales piezas folklóricas se proyectan. Por ello también la existencia de entidades imaginarias como las Salamancas, universidades demoníacas, antros poblados por seres execrables a los que se supone acude el neófito que desea obtener los poderes sobrenaturales del canto aún a costa de la pérdida del alma, es decir de su mayor bien. El cantor es el bardo del pueblo en la cultura gaucha. Domina las técnicas narrativas y líricas de la tradición local en sus aspectos poéticos, vocales e instrumentales, y puede desplegar un repertorio de especies aplicadas a necesidades comunitarias como el baile social o las diversas ceremonias de transición que jalonan el ciclo de la vida; además puede ser payador. La payada es sólo una modalidad circunstancial del oficio del cantor, la más reputada y extraordinaria por exigir en él la capacidad de improvisar en forma repentista sus versos, generalmente como respuesta a los que como desafío le dirige un rival. Considerarse a sí mismo un «payador» completo le parece poco modesto al cantor y por eso, en la obra de Hidalgo, al prodigar Contreras a Chano su reconocimiento intelectual, dice en el primer Diálogo:
Que aunque yo compongo cielos
Y soy medio payador,
A usted le rindo las armas
Porque sabe más que yo.

En cuanto a las especies literarias en verso, la lírica pura –según la conceptualización de Carlos Vega ( 1964)– comprende manifestaciones del canto que cumplen su función en sí mismas, al ser ejecutadas. Sus formas estróficas son generalmente la cuarteta, la quintilla (sólo en Cuyo y área de influencia) y la décima. La cuarteta se utiliza para cantar coplas ( por lo común cuartetas 8 abcb) que, con interpolaciones de estribillos y motes, o sin ellas, se expresan en las formas Vidalita (de forma única 6 abcb con estribillo «Vidalitá»), Baguala (tritónica, con acompañamiento de caja), Vidalita riojana o montañesa (heptatónica o pentatónica) y vidala (generalmente heptatónica, con acompañamiento de guitarra) . La quintilla se ha hallado , siempre en Cuyo, como estrofa glosadora de un tema enunciado en cuarteta como letra de Tonada y con ejecución instrumental exclusiva de cordófonos, sobre todo guitarra. La décima es la estrofa glosadora por excelencia. La forma que comprende una cuarteta temática 8 abcb y cuatro décimas que terminan con el correlativo verso del tema, ha sido la más común. También se le ha llamado trova o trovo. La voz décima es hasta tal punto sinónima de glosa, que se han hallado piezas tituladas «Décima en quintilla», aún cuando se trata de la fórmula : cuarteta temática 8 abcb, estrofas glosadoras 8 ababa y, por lo tanto ¡no se encuentra ninguna décima en la composición! En casos aislados se mencionan especies de mera ejecución instrumental: generalmente se externan como letras de cantares acompañados por música que ejecuta la guitarra tañida por el mismo cantor. Sus especies más características en las llanuras de ambos lados del Plata son la cifra, el estilo o triste (llamado también «décima triste» en la Banda Oriental) y la milonga campera.
Hay que descartar, pese a las insignes personalidades de quienes enunciaron tales asertos, la ya insostenible afirmación de que la poesía tradicional de nuestro país deba considerarse constituida por «fragmentos deteriorados» de romances y canciones traídos de España. La obra gigantesca de Juan Alfonso Carrizo, complementada por las de Isabel Aretz, Orestes Di Lullo , Guillermo Alfredo Terrera, Julio Viggiano Essain y otros en las provincias del antiguo Tucumán con más las de Juan Draghi Lucero, Alberto Rodríguez, Dora Ochoa de Masramón , María Delia Gatica de Montiveros y otros en las de Cuyo, la de Gregorio Álvarez y de los recopiladores Doris Arín, Ada C. Marquat, Raúl N. Aranda y Élida Sifuentes del Centro de Estudios Folklóricos de Neuquén, la de Miguel López Bread en Corrientes, y los estudios sobre la Colección de Folklore de 1921 de Ismael Moya y de quien esto escribe, junto con las sistematizaciones de Bruno C. Jacovella, de Carlos Vega y de Augusto Raúl Cortazar, han demostrado a las claras que el criollo recibió la herencia española pero pronto la hizo suya en plenitud. Han demostrado también que no se trata de una «subtradición americana» repetidora y deturpadora de hechos dados sino, como lo entendía don Ramón Menéndez Pidal lúcidamente, de una «flor nueva de romances viejos», de una «primavera y flor de romances». Han demostrado además, y sobre todo, algo que sólo a partir de la pasada década de los 90 se está comprendiendo en España por vía de estudiosos como Maximiano Trapero y del rebote de Cuba y de Venezuela: que la creatividad de América ha permitido recrear y enriquecer inmensamente el patrimonio peninsular de la copla y de la décima, entendida ésta última como estrofa (la espinela) o como sinónimo de «glosa a un tema», elementos todos que aparecen registrados in situ, para la región rioplatense, tanto en la obra temprana de Ventura R. Lynch sobre la Provincia de Buenos Aires (1883) como en las posteriores de numerosos investigadores entre los que se cuentan Carlos López Osornio, Jesús María Pereyra, Ildefonso Pereda Valdés y los musicólogos Lauro Ayestarán, Ercilia Moreno Cha y Rubén Pérez Bugallo, para la misma área cultural.
La lírica aplicada (Vega, 1964) , comprende las canciones que forman parte de un complejo cultural mayor, ya sea éste ceremonial o coreográfico-social. Nos interesa particularmente aquí el fenómeno de los bailes criollos, entre los que ambas bandas del Plata compartimos algunos de parejas sueltas independientes (circunstancialmente bailables «en cuarto») como el Gato (Mis-mis, Bailecito o Perdiz, que presenta en el área variantes como Gato encadenado, Gato Polqueado o Gato con Relaciones), la Huella, la Resbalosa o el Triunfo (una de cuyas variantes es conocida como Triunfo de la Guardia de San Miguel del Monte y se la asocia a los famosos Colorados del Monte, cuerpo de jinetes gauchos que formó Juan Manuel de Rosas en aquellos pagos que eran los suyos) . En el Uruguay, La Firmeza, La Chamarrita, el Caranguillo o Carangueijo (este último no folklorizado en territorio argentino) han sido estudiados como bailes de raíz azoriana (portuguesa) por el erudito investigador Fernando Assunçao . Derivados de los minués-gavotas fueron el Cuando (llevado a Chile y al Perú, lo mismo que el Cielito, por el Ejército Libertador del General José de San Martín) y el Montonero o Federal, mientras que La Condición, relacionada con la historia del General Manuel Belgrano, se mantuvo lo mismo que la Zamba que introduce en su «allegro», en las provincias de influencia andina donde reinan todas las formas derivadas de la insigne Zamacueca. .
Las contradanzas criollas son bailes de conjuntos de parejas interdependientes, según la clasificación de Sachs-Vega, y entre ellas encontramos, precisamente, al Cielito (característico en sus comienzos de Buenos Aires y proyectado en la obra poético-patriótica de Bartolomé Hidalgo, como trataremos más adelante), al Pericón (considerado actualmente en el Uruguay como Baile Nacional y lo mismo, aunque no en forma excluyente de otros propios de sus diferentes regiones, en la Argentina) y a la Media Caña. En las provincias del noroeste argentino, esta última adoptó, para su letra hexasilábica, una estructura polirrítmica: «de valse» para los paseos inicial y final, los balanceos y pases lentos con cadena en «calle», de «Zapateado» (identificado según quien esto escribe con el «Canario») para los pases rápidos, de «Chacarera» para las figuras de avance y retroceso, y de «Gato» para la vuelta redonda y las figuras de «zapateo y zarandeo» y «giro» que preceden al paseo final, en la versión para tres parejas de bailarines recogida por Andrés Chazarreta . En la Banda Oriental, donde es llamada también Tín-tin (por uno de sus estribillos), se presenta como una típica contradanza criolla con iniciación en círculo o en fila por parte de ocho o diez parejas, sigue la ronda o vuelta redonda, la cadena, las relaciones (estrofas en cuartetas recitadas que en se intercambian los miembros de las distintas parejas en forma alternativa), el valseado del conjunto de parejas alrededor de la que está diciéndolas, el betún –zapateo o «cabriola con castañetas» que según Ayestarán (1971) se realizaba «al final de cada verso / sic / »– y la canasta figura realizada a partir de dos círculos –uno de damas y otro externo de caballeros– que se entrelazan como final.
Bailes de pareja enlazada son el Vals que produjo los Valseados criollos, la Mazurca que en el campo dio la popular Ranchera, la Polca, constituida en danza nacional del Paraguay y popularizada en ambas bandas del Plata con variantes como Polca militar, Polca Piqué, Polca Mazurca, Polca Cruzada, Polca con Relaciones, Polca del Pavo, y Polca Canaria, típicamente uruguaya, que hace referencia en su nombre a la presencia de una nutrida población procedente de las Islas Canarias en algunos departamentos del territorio oriental. El Chamamé, especie emparentada con la polca pero cuyos remotos orígenes como expresión coreográfica aún deben buscarse (Fernández Latour de Botas, O; 1979), tiene como núcleo de desarrollo la provincia de Corrientes, se registra, en la actualidad, entre los bailes rurales del repertorio tradicional argentino y , practicado también con variantes al este del río Uruguay, constituye nuestro fenómeno coreográfico de mayor fuerza expansiva pues, como música, como canción y como danza social, trasciende las fronteras nacionales hacia todas las naciones vecinas.
El Malambo, baile individual masculino que consiste en realizar figuras de zapateo progresivamente complejas y cuya conexión con el Canario europeo hemos estudiado en profundidad (Fernández Latour de Botas, O, 2001 ), se halla en ambas orillas del Plata y constituye (en su forma «a devolver») una suerte de versión coreográfica de la payada de contrapunto. Por su parte, el zapateo, con innumerables figuras y estilos diversos según su localización, es a veces mencionado en la poesía gauchesca. El Cielito del blandengue retirado que, si no fue obra de Hidalgo, constituye una de sus más próximas secuelas, incorpora la mención del «betún» («vaya un betún por detrás») que parece hacer referencia a una figura de «cepillado» y ha de ser mencionado después por Ascasubi, especialmente en la Refalosa .
Un capítulo aparte, dentro del universo de la danza en la cultura tradicional rioplatense, lo ocupan las manifestaciones coreográficas que se ejecutan en función ceremonial religiosa. En el noroeste argentino se comparten con toda el área andina peruano-boliviana las de los «samilantes», «plumudos o «suris» (para algunas fiestas de la Virgen como «la Candelaria « , para San Juan o Santiago Apostol – llamado San Santiago-) y las de los «chunchos» que en nuestro territorio practica la etnia chiriguano, así como las de fajas o cintas propias de la fiesta de Santa Ana). En Jujuy se mantiene para el tiempo de Navidad, la danza de trenzar (o Danza de las cintas) que procede, lo mismo que las danzas con arcos, de las celebraciones de la naturaleza propias del «Mayo» europeo. Hay también figuras semejantes a las de danza en el Auto Sacramental de Iruya (Salta) que se realiza en honor de Nuestra Señora del Rosario. En Cuyo se practican danzas propias de cofradías de Chinos, Danzantes y Turbantes procedentes de Chile como las de la Virgen del Rosario de Andacollo , aunque solamente la primera se mantiene en nuestro país. En Corrientes, la Fiesta de San Baltasar incluye diversas manifestaciones coreográficas como la «Charanda» y el Pericón de San Baltasar. En las obras gauchescas de Bartolomé Hidalgo encontramos menciones de distintos bailes «sociales»: además del Cielito aparecen el Fandango (baile peninsular considerado tan disoluto que fue condenado por el Obispado de Buenos Aires con pena de «excomunión mayor») y el Pericón, el primero como sinónimo de «ocasión para el baile» y el segundo de «entrevero» o «desorden». También hay referencias a antiguas danzas ceremoniales, en este caso en función no religiosa sino cívica, ya que Bartolomé Hidalgo, al describir en la Relación / … / de 1822 las «danzas con arcos» está refiriéndose a los remedos de las Fiestas Mayas españolas que, en lógica continuidad de costumbres virreinales, se realizaron en Buenos Aires para celebrar a la nueva Patria. La confusión que experimenta el gaucho de la Relación / … / al suponer que la imagen de la Fama fuera la de una advocación de la Virgen, da continuidad a esa misma idea.
El universo organológico es relativamente reducido en el área pampeana argentina y en el Uruguay. La guitarra es el instrumento musical por excelencia del gaucho, con ella acompañó y acompaña las expresiones de su lírica pura y de su lírica aplicada. El nombre tiple, utilizado por Hidalgo , aparece en documentos como la obra de Pedro Novo y Colson (1885) cuando transcribe anotaciones de José Espinosa y Tello, integrante de la expedición Malaspina (1794) :
“ Si es verano se van detrás del rancho á la sombra y se tumban; si invierno, juegan ó cantan unas raras seguidillas, desentonadas, que llaman de Cadena, ó de Perico, ó Mal-Ambo, acompañándolo con una desacordada guitarrilla que siempre es un tiple. El talento de cantor es uno de los más seguros para ser bien recibidos en cualquier parte y tener comida y hospedaje”

Al significante vihuela, debe entendérselo como lo da la acepción 2,. del DRAE: “En algunos lugares, guitarra, instrumento músico”. No aparece en Hidalgo pero sí en la primera famosa sextina del Martín Fierro de Hernández:
Aquí me pongo a cantar
Al compás de la vigüela,
Que el hombre que lo desvela
Una pena estrordinaria,
Como la ave solitaria
Con el cantar se consuela.

El acordeón o «verdulera» se introduce hacia la segunda mitad del siglo XIX con notable capacidad de expansión, hasta nuestros días, unido a los bailes rurales de pareja enlazada, especialmente al popularísimo e influyente chamamé y, posteriormente, otros instrumentos aerófonos de fuelle (como el bandoneón) se asocian al universo urbano del tango y la milonga bailable (a diferencia de la especie rural homónima que pertenece a la lírica pura) . Importante es el aporte uruguayo de los instrumentos musicales afro-rioplatenses (Ayestarán, 1971): idiófonos como marimbas, tacuaras, mazacallas, mates o porongos, canillas de animales lanares, y palillos; membranófonos como el tamboril y las famosas «lonjas» y «cuerdas de tambores» que resuena con plena vigencia actual en el candombe de Carnaval. Estos membranófonos afro-sudamericanos han ingresado al territorio argentino, para florecer cada 6 de enero en la fiesta de los «cambá» (negros) en homenaje al «rey San Baltasar», por dos vías, la provincia de Corrientes y la de Formosa, a partir de la migración de Artigas y sus escoltas morenos al Paraguay (1820 ). En Corrientes se tañe el «tambor de San Baltasar» durante dicha fiesta. En la obra de Hidalgo el instrumento musical propio del gaucho, la guitarra, es mencionada bajo distintos nombres: cuerditas (sinécdoque por todo el instrumento), tiple (guitarrita de voces muy agudas) , guitarra, changango (tal vez por tratarse un cielito referido a la campaña del área andina ha usado esta palabra que recuerda a «charango», voz que designa un instrumento cordófono de dicha área cuya caja de resonancia se construye a partir de un caparazón de quirquincho o mulita) . Se menciona asimismo al clásico clarín de la Fama y al violín como instrumento propio de los ciegos mendicantes .
Por último una observación que no he hallado en otros autores. Si no surge alguna fuente que me rectifique, puedo decir que debemos a Bartolomé Hidalgo la primera mención del vocablo “payador” en la poesía rioplatense. Hidalgo no sólo utiliza esa denominación en su Diálogo de 1821, cuando dice por boca de Contreras:
Y aunque yo compongo cielos
Y soy medio payador…

sino que la aplica también en plural, en el mismo año, en un contexto pleno de humor criollo y de amistosa admiración hacia los poetas cultistas de Buenos Aires cuando, tal vez como respuesta a la almibarada página con que su amigo Esteban de Luca lo convoca a cantar a la liberación de Lima – coloca en su Cielito Al triunfo de Lima y el Callao, las siguientes cuartetas:
Estaba medio cobarde
Porque ya otros payadores
Y versistas muy sabidos
Escribieron puras flores
Allá va cielo y más cielo,
Cielito de la mañana…
Después de los ruiseñores
Bien puede cantar la rana

Permítaseme aquí un emocionado recuerdo para el último patriarca del Folklore argentino, profesor don Félix Coluccio ( 1911 – 2005 ) que muchas veces, con su encantadora y festiva modestia, comenzó a disertar haciendo suyos esos cuatro últimos versos.

– Folklore social o sociológico.
El folklore social o sociológico comprende el lenguaje, los usos y costumbres colectivos, las fiestas y las ceremonias. El habla coloquial del gaucho, rica en patrimonio paremiológico ibérico o criollo y también en adivinanzas y otras «formas simples» del decir popular, posee características que es importante mencionar en esta nota porque son, precisamente, las que se han intensificado en la «literatura gauchesca» para denotar una expresión verbal particular que, por sí sola, sea capaz de definir un «arquetipo». Arcaísmos, barbarismos, preferencias afectivas por ciertas imágenes verbales, por ciertas combinaciones de letras y cierto universo sonoro característico del habla del gaucho han generado, «a partir del asombro» que provocaron en hombres de ciudad, el lenguaje literario conocido como «gauchesco» (Borges, 1960) .
La libertad que rige toda manifestación de la cultura y de la idiosincrasia del gauderio – más afectiva que despectivamente llamado luego «gaucho» con la adopción de la predilecta combinación «ch- vocal», como desinencia – sorprendió a la sociedad europeizante de fines del siglo XVIII y la maduración de este hijo «del asombro» (la lengua gauchesca) puede rastrearse en los sainetes coloniales, en la obra del presbítero Juan Baltasar Maciel Canta un huaso en estilo campestre los triunfos del Excelentísimo señor don Pedro de Ceballos y el Cuento al caso de Fray Cayetano Rodríguez, así como en textos del cuyano Juan Gualberto Godoy, en el Romance endecasílabo de Fray Francisco de Paula Castañeda. y en las hasta hoy no analizadas prosas de Pedro Feliciano Sáenz Cavia, entre otras fuentes. Pero todos los críticos coinciden en que Bartolomé Hidalgo fue el primero en darle la forma que le es característica y yo quiero agregar algo que no ha sido destacado con suficiente énfasis: si bien el autor, como se ha dicho, había visto la luz en Montevideo y, cuantitativamente, produjo allí la mayor parte de su obra conocida, a partir de 1818 fue su voluntad poner su poesía gauchesca en boca de dos paisanos netamente «porteños « (como se llamó hasta 1880 a todos los de la provincia de Buenos Aires) : Contreras, gaucho de la Guardia de San Miguel del Monte y Chano, capataz de una estancia de las Islas del Tordillo, que tal era el nombre con que se conocía, en aquellos años, lo que hoy es el pago bonaerense de Dolores. Hidalgo no hacía cuestión de orígenes: su voz de acento popular era la voz del jinete ganadero rioplatense tanto en la Banda oriental como en la occidental del Río de la Plata.
En las obras que hemos aceptado como pertenecientes a Hidalgo podemos distinguir distintos momentos, distintas tomas de decisión respecto a cómo presentar la lengua gauchesca a un público de lectores, es decir de personas instruidas. Así, en el Cielito que con acompañamiento de guitarra cantaban los patriotas al frente de las murallas de Montevideo, en el Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú y en A la venida de la Expedición. Cielito, comienza por distinguir con letra cursiva las voces y expresiones rústicas. En Un gaucho de la Guardia del Monte contesta al Manifiesto de Fernando VII y saluda al Conde de Casa Flores con el siguiente cielito escrito en su idioma de la su idioma , el tema lingüístico pasa a primer plano: figura en el título de la pieza y adquiere relieve por el hecho de que el autor coloca notas explicativas al pie de la hoja suelta en que se difundió . En el Cielito patriótico del gaucho Ramón Contreras, compuesto en honor del Ejército Libertador del Alto Perú aparece otra actitud de Hidalgo: la del que se muestra como poeta que escribe, que hace sus «borrones», «para cantarles un cielo «en letras como botones», y, por fin en Al triunfo de Lima y El Callao. Cielito patriótico que compuso el gaucho Ramón Contreras , acota sólo algunas precisiones onomásticas y circunstanciales y explica su actitud respecto de la no inclusión de más aclaraciones sobre el léxico con la siguiente nota: «Como considero bien fácil de inteligencia el idioma provincial de que usan en la campaña nuestros paisanos, omito hacer explicaciones». Esta actitud de Hidalgo se repite, como hemos visto, en los descargos que hace ante acusaciones de La Comentadora, periódico de Fray Francisco de Paula Castañeda en 1821. Entre las facetas más ricas del léxico del gaucho que la literatura gauchesca ha recogido, lo referente al caballo reviste importancia fundamental. Hidalgo prodiga tantos términos que designan distintos pelos, diversas características estructurales, diferentes caracteres de los equinos y expresiones referidas a las circunstancias de la vida del jinete rioplatense que este sólo punto merecería un estudio particular.
Es de señalar el importante aporte que, para el estudio del léxico y de las construcciones literarias de la literatura gauchesca, ha realizado la estudiosa uruguaya Eneida Sansone de Martínez en su obra de 1962, con la salvedad de que, como la mayor parte de los críticos que no proceden del Folklore como disciplina científica, pone en un mimo saco – por ejemplo- las coplas que recogió de la tradición oral el investigador catamarqueño Juan Alfonso Carrizo y las estrofas debidas, verbigracia, a la creación de Bartolomé Hidalgo, de Ascasubi, de Manuel de Araucho , de José Hernández, de Antonio Lussich, o de otros poetas del «sistema gauchesco» (Barcia, 2001) . Detenidos tratamientos de la lengua literaria en Hidalgo pueden consultarse, entre otras, en las obras de Augusto Raúl Cortazar (1956) y de María Rosa Olivera Williams (1986) .
Los usos y costumbres del área rioplatense derivan de la actividad vital del gaucho, dedicada a faenas pastoriles, y de su familia, en la que la mujer tenía un papel sin duda secundario, aunque la poesía del canto no dejara de ensalzarla con imágenes procedentes del siglo de oro español. Los niños «puebleros» jugaban a juegos peninsulares (de rondas, mímicos, eliminatorios, verbales como pegas, trabalenguas, rimas acumulativas, etc.), pero los gauchos, desde la infancia se entrenaban junto a los adultos en destrezas hípicas, tales las carreras cuadreras o las corridas de sortija como la que describe Hidalgo en su Relación / … /. En la ciudad se practicaba el palo enjabonado y otros juegos de destreza. La taba y las riñas de gallos estaba prohibidas… pero no por eso dejaron de realizarse hasta la actualidad y también fue el gaucho afecto a las «hazañas de la carpeta» es decir a los juegos de dados y naipes, como el truquiflor, el paro, la brisca . Hidalgo menciona «la malilla», y hace referencia que muchos juegos y lances de juegos de naipes en sus composiciones gauchescas . Las corridas de toros no perduraron en el Río de la Plata pero aún existían en 1822 y por eso las menciona Hidalgo en su Relación / … / . El «pato» –juego ecuestre de los gauchos que fue cantado por poetas como Bartolomé Mitre y Rafael Obligado – es el deporte nacional argentino (al menos en el campo simbólico del tradicionalismo ya que, tanto en la Argentina como en el Uruguay, el más popular de los deportes, sin excepción de clases sociales, es el fútbol) .
El área pampeana, con su sociedad dispersa en grandes extensiones de campo, no era tan propicia para una verdadera vida aldeana como los valles y quebradas cordilleranos y serranos de otras áreas . Por ello las fiestas y ceremonias religiosas que jalonan el calendario cristiano no muestran desarrollos tan ricos . No obstante, surgieron grandes devociones populares canónicas como la de ciertos santos y variadas advocaciones de la Virgen María como Nuestra Señora de Luján, Nuestra Señora de La Merced, Nuestra Señora del Carmen (a cuyo «santo escapulario» llevado sobre el pecho como práctica devota se refiere Hidalgo) a las que se suman, en la Banda Oriental, celebraciones religiosas afro-uruguayas características, donde aparecen menciones de danzas como la Calenda, la Bámbula, la Semba, el Batuque o Batuque-boi y especialmente el Candombe, en el que participaban varios «dramatis personae» (como dice Pereda Valdés): el Rey, la Reina, el Príncipe, el Escobillero y el Gramillero. La fiesta del Rey San Baltasar (6 de enero) en la provincia argentina de Corrientes, donde aparecen la Charanda, el Candombe y el Pericón de San Baltasar, ha sido estudiada exhaustivamente por Alicia Quereilhac de Kussrow ( 1980).

– Folklore material o ergológico
En el área del gaucho, el folklore material o ergológico (del griego ergon, trabajo, como lo indica Jacovella) despliega un muy rico muestrario de bienes.
La vivienda típica es el rancho, construido con horcones y cumbreras de madera, paredes de adobes, tapias o quincha embarrada y techo de paja. La vida en el rancho se desarrollaba casi siempre en las inmediaciones de la casa-habitación, en dependencias como los corrales, los chiqueros, gallineros; en la cocina separada del recinto, junto al jagüel o al aljibe, o al horno de cocer pan y al mortero de moler grano. La palabra «tapera» (derivada del guaraní «ta», pueblo y «puerá» se fue) no es sinónima de «rancho», como alguna vez se ha dicho: designa al rancho abandonado, donde por lo general nadie vive. Cuando se trata de «estancia», hay que pensar en una casa principal o «casco», capilla, tahona, galpones, silos, jagüeles, potreros, etc. y distintos puestos de campo, es decir ranchos ocupados cada uno por un paisano puestero que viva allí con su familia. El mobiliario del rancho es casi inexistente: algunas petacas de cuero, catres de tiento, huesos de vacuno – cabezas, caderas- a guisa de bancos, mantas tejidas… y poco más. Las estancias tuvieron distintas épocas. La estancia vieja, aún en sus casas principales, era muy sobria en mobiliario y comodidades: con muebles sólidos, importados de Europa generalmente, y pocos adornos como no fueran cuadros de motivos religiosos y algunas piezas de cerámica y de platería. Las estancias argentinas de fines del siglo XIX y principios del XX adquirieron características suntuarias, algunas de ellas con magníficos jardines diseñados a la manera versallesca y cascos que encierran objetos y adornos de gran valor. En el Uruguay, además, la influencia portuguesa se hizo sentir y luce especialmente en cuanto al bello mobiliario de ese origen , que incluye notables piezas de cerámica características, como pueden verse en la Colonia del Santísimo Sacramento, tras su restauración realizada por el conocimiento, el empeño y el esfuerzo del historiador don Fernando Assunçao y de su familia.
Las «pilchas» o prendas de vestido y adorno del gaucho de ambas bandas del Plata coincidieron, con pocas variantes, tanto en el pasado como en el presente. Hasta más que mediado el siglo XIX fueron la camisa y el calzoncillo largo de lienzo (con cribos o sin ellos), el chiripá (pieza cuadrangular de lana; se colocaba sobre el calzoncillo largo de modo que dos de sus vértices pasasen por entre las piernas y los otros dos quedaran a los costados; sujetado en la cintura por medio de una faja o cinto, el chiripá cubría las piernas y proporcionaba abrigo y protección) , la faja tejida, el tirador de cuero con o sin rastra de metal, el armador (jubón, prenda ajustada al cuerpo que cubría desde los hombres hasta la cintura) y el chaleco, prendas estas dos últimas que solían ser de un lienzo fino llamado “bretaña” hacia fines del siglo XVIII y principios del XIX ( Vé. Fernández Latour de Botas, O., 1977, Epígrafe. ) . El pañuelo se usó antiguamente a la andaluza, envolviendo íntegramente la cabeza y con un nudo en la nuca, también estaban el llamado “de golilla” que se usó alrededor del cuello, y el “ serenero”, doblado en triángulo por una diagonal, atadas dos puntas debajo del mentón y sobre el cual se colocaba el sombrero. Sombreros hubo de muy diversos tipos , entre ellos el panza’e burra, el de pajilla, el chambergo, el de copa baja y alas bastante anchas, generalmente negro, prenda de lujo en el este de la provincia de Buenos Aires. La bota’e potro (que deja los dedos fuera) y las espuelas de corto o largo pihuelo (llamadas “nazarenas” cuando sus rodajas eran muy grandes) eran imprescindibles para montar, y, para todo tiempo y ocasión, el infaltable y multifuncional poncho de distintas calidades, colores y diseños: prenda de abrigo, frazada, adorno (lujo), arma defensiva y ofensiva, continente eventual de «muchas cosas» ( cuando se habla de «una ponchada») .
La paisana usó ropa derivada de las modas urbanas y adaptada a sus tareas rurales. Generalmente iba descalza o calzaba chapines de su propia confección.; usaba básicamente enagua o pollera sobre la camisa larga de lienzo blanco ceñida con un lazo en la cintura. Para ocasiones mayores lucía vestido enterizo o de dos piezas de percal con frecuencia floreado, cuyos anchos y largos fueron variando al progresar el siglo XIX,; reboso o chalón; peinado en trenzas sueltas o recogidas, peineta chica o cintas en el pelo, pañuelo al cuello, a veces sombrero masculino, todo lo cual puede apreciarse en la iconografía dejada por artistas como Emeric Essex Vidal, César Hipólito Bacle, Carlos Morel, Adolfo d’Hastrel, José León Pallière, Carlos Enrique Pellegrini , Juan Manuel Blanes, Prilidiano Pueyrredón y otros de la época. Hay que destacar que, cuando se desea recrear cuadros vivos de 1810, no debe vestirse a las señoras con vestidos anchos y armados, sino con las lisas prendas propias de la moda Imperio del período napoleónico europeo: telas con caída, grandes escotes sobre pecho y espalda, mangas cortas o largas con pequeños bullones a la altura del hombro y ajustadas al brazo después, talle muy alto (debajo del busto) y largo talar; peinados recogidos con cintas a la manera clásica.
El gaucho moderno, a partir de la introducción de la bombacha de campo (transculturación “globalizada” a partir de importaciones del tiempo de la guerra de Crimea) , usó esta prenda en reemplazo del calzoncillo largo y el chiripá, descartó el armador, introdujo la «corralera» y la camisa industrializada y suplantó la bota de potro por la bota fuerte o, para diario, la generalizada alpargata . La bombacha «a la orientala» es más ancha que la típica de la pampa argentina que hasta la actualidad tiende a enangostarse. En ese sentido, la oriental se parece más a la de los gauchos salteños que actualmente son llamados «gauchos de Güemes», aunque no en las bandas laterales «laboreadas» o «encarrujadas» con punto «nido de abeja», que son característicos de este último atuendo . Recordemos que los verdaderos Infernales del jefe salteño no pudieron usar bombachas porque esta prenda, de origen turco, se introdujo en el Río de la Plata hacia 1840 y, masivamente, por la llegada de barcos cargados con ellas, sólo después de la “Guerra de Crimea” (1854-1856).
Para cubrir su cabeza el gaucho utiliza distintos tipos de sombreros, generalmente negros, de copa baja y ala más o menos ancha . En la actualidad se observan diversos modelos de boinas, más grandes que las vascas, con variados detalles de tejido al «crochet» (ganchillo),, de ejecución semi-industrial o francamente doméstica. Ya que su mensaje no tiene finalidad pintoresquista ni descriptiva Bartolomé Hidalgo menciona pocas pilchas del gaucho: la camisa, el chiripá, el poncho, el pañuelo. En cambio da más datos sobre atuendo de los no gauchos, como los portugueses, los españoles ( aquellas «casacas bordadas» nombradas en versos de esa época más de una vez) y los habitantes de las ciudades ( de «casaca y pantalón»), así como algunos sobre los lucidos por los ejecutantes de números artísticos en la fiesta cívica del 25 de Mayo en la Plaza de Buenos Aires
El facón o cuchillo grande de hoja recta (distinto de la faca curva de los españoles), es a la vez instrumento de trabajo y arma mortal en manos del jinete ganadero. Sus trabajos así lo exigían, aunque también utilizaba el lazo, los piales, y las boleadoras indígenas que, para acristianarlas, llevan el nombre de «las Tres Marías», lo mismo que la constelación estelar. Dado el contenido guerrero de sus Cielitos, Bartolomé Hidalgo, hace mención frecuentemente a las armas usadas por el gaucho en su tiempo: las boleadoras o bolas (apreciadas hasta por el general San Martín) y el lazo, las lanzas, los «latones», el cuchillo , el envenado, el «alfajor». El fusil y la munición, las «garabinas” y los cañones también son mencionados por Hidalgo entre las armas de aquellas guerras.
Las faenas en las que descollaban tanto el estanciero de antaño como el peón de estancia y el conchabado temporario eran: la yerra (marcación del ganado mayor que daba lugar a grandes fiestas), los rodeos, los apartes, la doma y otras labores pastoriles que habían reemplazado a las antiguas y legendarias «vaquerías» o matanzas de ganado cimarrón para obtener los cueros. El arreo de vacunos, lanares o mulares fue actividad importantísima en un campo sin alambrados ni obstáculos de ninguna especie. El resero era un profesional respetadísimo y, como puede leerse en la máxima historia jamás contada sobre su existencia. – Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes- , su instrumento de trabajo básico era una tropilla bien «entablada», en lo posible «de un pelo», con su buena «yegüa madrina» y un sonoro cencerro. Es falsa la imagen del resero que, en medio de su labor, pensara tristemente en la difundida idea de Atahualpa Yupanqui de que «las penas son de nosotros / las vaquitas son ajenas». La ideología, aún en los grandes artistas –o acaso más en ellos – suele ensombrecer la limpia realidad y luego, a fuerza de repetir la bella letra y la atractiva música, el error se establece y queda instalado en el público… para sorpresa de los mismos reseros y troperos que aún viven entre nosotros y de sus descendientes. Por fin, no hemos de olvidar a dos de los tipos rurales pintados por Domingo Faustino Sarmiento en su Facundo (1845) : el rastreador y el baquiano, como símbolos de la sabiduría del gaucho en relación con las cosas de su tierra, que, junto con los retratos del gaucho malo y del cantor constituyen documentos fundamentales sobre la sociedad criolla de las primera mitad del siglo XIX. En la obra de Bartolomé Hidalgo, el cumplimiento de estas labores diarias de jinete ganadero se antepone al canto: Ya que encerré la tropilla, / y que recogí el rodeo, / voy a templar la guitarra / para explicar mi deseo. (Un gaucho de la Guardia del Monte / … / 1820) ; Apartando una torada / me encontraba en mis haciendas / pero al decir Lima es nuestra / le largué al bagual las riendas (Al triunfo de Lima / … / 1821). Lo mismo ocurre en los textos preliminares de los Diálogos y de la Relación.
Los arreos del caballo fueron el mayor bien material de uso para el hombre de campo en todo tiempo, ya que no hay gaucho que no exista en simbiosis con su montado: cabezadas, riendas, lazo, matras, pellones, caronas, cinchas, encimeras, monturas, bajadores, frenos, estribos, maneas…en cuya confección se lucen los «sogueros» o trenzadores, con trabajos de cuero crudo, maceteado o sobado, según los casos. Hidalgo menciona algunas de estas piezas y también otras como, por ejemplo «la coyunda» , soga con la que se unce cada buey al yugo.
La platería rioplatense – presente en mates, prendas del apero y lujos del jinete, como los tiradores (cintos) con monedas y rastras de metales preciosos – posee características particulares: en la zona pampeana, especialmente, una cierta lisura, una elegancia que rechaza todo barroquismo, a diferencia de las trabajadas y muy ornamentadas piezas altoperuanas, por ejemplo. El tejido de fajas, ponchos y matras fue practicado en la pampa en menor medida que en el noroeste argentino o en la Patagonia, de donde llegaron pronto, tras la invasión de los pueblos procedentes de Chile –que se conocen a sí mismos como «mapuches» o sea «gente de la tierra»– como contrapartida de la terrible «guerra del malón», por la posibilidad de comerciar en períodos de paz con sus caciques y obtener, mediante compras o trueques, las bellas piezas doble faz, tejidas en telares verticales, que, por sus características decoraciones, se conocen generalmente como fajas, mantas, matras o ponchos «pampas». No debe olvidarse la artesanía del asta y del hueso, con los funcionales chifles y chambaos para contener líquidos , ni tampoco la sencilla cestería de las Islas, los elementos de plumas y buche de ñandú y sus grandes huevos decorados. En la pampa, la artesanía de la madera, está, naturalmente, mucho menos desarrollada que en las regiones de bosques o de selvas. En la pampa húmeda y cerca de “las casas” , el ombú, tantas veces cantado por los poetas, es una hierba gigantesca; pero en la pampa seca crece el útil caldén, especie americana que, curiosamente, ha sido mucho menos sublimada por la leyenda.
La alimentación del área rioplatense tiene dos topus emblemáticos por los cuales somos conocidos en todo el mundo: el asado y el mate. La inconmensurable abundancia de carne vacuna y la fácil obtención de la caá guaranítica para elaborar «yerba mate» justifican estos hábitos. No obstante en la estancia y en el rancho del «gaucho aseado», no faltaban otros manjares como los que menciona José Hernández en El gaucho Martín Fierro (primera parte de su poema, cumbre de la literatura gauchesca) :
Venía la carne con cuero,
La sabrosa carbonada,
Mazamorra bien pisada
Los pasteles y el güen vino…

La mazamorra, que es básicamente un cocido de maíz blanco pelado con agua y azúcar al que, mientras se lo cuece, se debe revolver con un palo de higuera, según la tradición, es mencionada por Hidalgo en su Cielito Patriótico / … / de 1821.
El mate es el más profundamente arraigado de «los vicios» gauchos. Cimarrón (amargo) o dulce, «de leche» para los niños, perfumado por distintos elementos como cáscara de naranja, canela, toronjil…posee hasta un lenguaje que las cebadoras utilizan como elemento de seducción. También se le asocian algunos tabúes cuya violación el gaucho no acepta sin ofensa: el mate tapado, el mate aguado, y sobre todo el mate frío, que significa «desprecio». Por su creador sabemos que, como muestra de su salvajismo, el Viejo Vizcacha, casi zoológico personaje de La vuelta de Martín Fierro,:
mató a su mujer de un palo
porque le dio un mate frío (Hernández, J; 1879; Canto XIV).

Bartolomé Hidalgo coloca al mate o «cimarrón», en muchos pasajes de su obra, especialmente en los Diálogos donde constituye un nexo vinculante entre los gauchos que conversan.

– A manera de corolario
Es fundamental destacar que las composiciones gauchescas de Bartolomé Hidalgo , como todas las demás de este género literario, carecen de descripciones de costumbres, ropas, viviendas, paisajes del universo gaucho, como propósito de la composición poética, y este hecho es, precisamente, una de las marcas más notables de su originalidad. La descripción de esos elementos que son parte de la cultura de la cual emerge ficcionalmente la voz del cantor, no tiene cabida en los Cielitos ni en los Diálogos, aunque muchas referencias a elementos propios del patrimonio típico del gaucho, con sus nombres locales característicos, colorean los versos de todos ellos. En este sentido, la literatura gauchesca es fiel continuadora del folklore y toma así distancia de las obras que Echeverría llamó «nacionales» – y que se denominaron otras veces regionalistas, tradicionalistas o nativistas- en las que se prodiga ese tipo de escenas, a veces con resultados de gran belleza como, por ejemplo, en las clásicas páginas de La Cautiva.

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