Por Olga Fernández Latour de Botas

La pampa es un sagrario…
Jorge Luis Borges, 1925.

Sin ninguna duda, la personalidad de Bartolomé Mitre, que domina un extenso período de la historia argentina y lo ilumina con la propia luz de su presencia en los más altos quehaceres de la actividad pública y privada, no cabe en un solo término definidor por más amplio que éste pretenda ser. Por ello, y porque muchos autores ilustres han dedicado obras memorables a su actuación como estadista, como militar, como político, como periodista, como historiador, como traductor, como lingüista, como poeta, resulta inevitable, en principio, el evocarlo en su conjunto, como genio y figura de hombre profundamente americano y argentino, que dejó a las generaciones que lo sucedieron una obra de impulso poderoso, como quien abre con generosidad una vereda en el monte y despeja el camino que otros han de recorrer.

No es posible tomar contacto con la cultura argentina fundamental sin sentir el impacto de encuentros, que percibimos como “personales”, con aquel ciudadano nacido el 26 de junio de 1821 y desde cuyo fallecimiento el 19 de enero de 1906- han transcurrido cien años ya. Y tengo para mí que cada uno de aquellos estudiosos y exegetas que se aproximaron a su palabra y a su obra, ha sentido con sorpresa que algo en ella lo estaba esperando para dedicarle el regalo de una revelación sobre el pasado capaz de proyectarse en el porvenir.

En lo que a lo que me atañe – y por el simple gusto de pensar que tal vez más de un lector de mi generación haya experimentado vivencias parecidas- destaco cuatro momentos en los cuales mi acercamiento a Bartolomé Mitre tuvo carácter de lección inolvidable.

El primero fue temprano, cuando, estudiante aún, estaba ya empeñada en rastrear los testimonios de nuestra antigua poesía popular. La figura del más famoso cantor repentista de quien conserva memorias la tradición argentina, rescatada por primera vez por la poesía en lengua de norma culta de un poeta porteño, apareció ante mí en la composición titulada A Santos Vega que se incluye en Armonías de la pampa, conjunto de poemas de la primera juventud de Mitre, como que fueron escritos en 1838, cuando contaba sólo diecisiete años. Se anticipaba así el autor a las composiciones con que Hilario Ascasubi, Rafael Obligado y centenares de poetas y escritores crecidos en su siembra, evocaron con distintos matices al juglar de la pampa, hasta que el etnólogo prusiano Robert Lehmann-Nitsche reunió sus voces en un ejemplar ensayo sobre el tema (1). Todo ello fue después: a Bartolomé Mitre correspondió iniciar el camino y preservar el mito.

Años más tarde, cuando escribí Prehistoria de Martín Fierro (2), apareció otra obra de Bartolomé Mitre como portadora de claves para la comprensión de velados procesos que vinculan al Facundo de Sarmiento con el Martín Fierro de José Hernández y a ambos con las fuentes populares de la poesía tradicional inspiradora de la gauchesca. Soledad, relato literario publicado por Mitre en 1847 como folletín separable del diario La Época que el joven escritor dirigía en Paz de Ayacucho, Bolivia, se me impuso como puente imprescindible entre aquellos monumentos literarios, por su carácter de novela de tesis, por su trasfondo didáctico y su intención profética. La percepción de Mitre respecto de la génesis de la poesía gauchesca es, por lo demás, la más clara de la historia de nuestra literatura: “Hidalgo fue su Homero” le dijo a José Hernández en recordada carta, y con ello afirmaba tanto la originalidad de la obra del montevideano como su condición de emergente de una tradición que habría de culminar con la obra del “senador Martín Fierro”.

Al azar de lecturas en la casa de Mitre, fue una carta con que el prócer, en 1887, respondía a ensayos que le había enviado Ventura Robustiano Lynch, lo que me mostró otra faceta de sus valores singulares: su interés en el tema historiográfico de la toponimia urbana de Buenos Aires y su capacidad para entablar un diálogo, con sinceridad crítica pero sin punto de soberbia, con un inquieto y joven interlocutor de notable inteligencia como lo fue aquel malogrado músico, pintor, escritor, periodista y visionario recopilador de música, cantares, danzas y otras manifestaciones de la cultura tradicional bonaerense (3).

Por fin, cuando al regresar de una visita a la Biblioteca Estense de Módena, deslumbrada por imprevistos hallazgos americanistas, busqué en todos los repositorios disponibles datos que me acercaran a las obras lingüísticas escritas por misioneros jesuitas del siglo XVIII que forman parte de dicho fondo bibliográfico y documental, fue el Catálogo razonado de la Sección Lenguas Americanas, la obra póstuma de Bartolomé Mitre publicada entre 1909 y 1911, el único conjunto de testimonios capaz de acercarme a las más raras de aquellas emocionantes muestras del loable trabajo que, por la comunicación y en aras de la Fe, varios misioneros europeos cumplieron en América (4).

Las obras que menciono no son sin duda las más públicamente representativas de la producción del inmortal autor de la Historia de Belgrano y de la Historia de San Martín, intelectual versátil, notable traductor de obras en lenguas clásicas y modernas, pero en ellas se advierten características que considero básicas para una aproximación contemporánea, adaptada a las inquietudes predominantes en este tercer milenio, a la inteligencia de aquel hombre del siglo XIX. El tema del presente trabajo vuelve a los orígenes literarios de Bartolomé Mitre, al análisis de sus Armonías de la pampa y al campo de mi primer “encuentro” literario con él: esa veta criolla, esa visión del gaucho que no puedo, sin forzar el auténtico carácter de su producción y mis propias percepciones respecto de ella, considerar “criollista” ni tampoco “gauchesca”.

1.- El criollismo y Mitre.
Se ha hablado más de una vez del “criollismo” de Mitre; yo misma lo he hecho ocasionalmente. Sin embargo, hoy tengo la certeza de que esta denominación resulta inadecuada y aún anacrónica si ha de aplicarse a la producción poética del prócer porteño.

La palabra estaba sin duda en el ambiente literario rioplatense, cuando Ernesto Quesada, en 1902, la divulgó con su original trabajo crítico titulado “El criollismo en la literatura argentina” (5). De hecho la existencia de esta literatura, y particularmente de esta actitud poética, que comenzó a ser englobada bajo un nombre indicador de modalidad o de “escuela” literaria, como lo es “criollismo”, había sido ya destacada por otros críticos. Muchos lo hicieron bajo descriptores diversos, casi siempre menos próximos de la formulación de una estilística de lo criollo que de la presentación del tipo criollo que fue llamado “gaucho”, ecotipo humano inspirador de una literatura que lo proyectó, desde su mundo real de narrativa oral y de poesía cantada, al de la hoja impresa, el periodismo de combate y el libro de intención social.

Cuando Ricardo Rojas, tras las huellas de quienes lo utilizaron con cierto desdén primero y con superficialidad después ( 6 ), eligió el nombre de “gauchescos” para los escritores que inscribían sus obras en el universo físico y cultural del gaucho, comenzó a despejarse el panorama de estilos literarios de inspiración telúrica rioplatense. Pero, para los críticos de entonces, tanto era “gauchesco” lo perteneciente al gaucho (en todo orden de cosas) como las obras literarias que la existencia y las costumbres de este jinete ganadero inspiraban a personas formadas intelectualmente en el polo urbano de su “ continuo cultural” (7). Los deslindes, a veces muy sutiles, entre las varias expresiones tangencialmente próximas de la literatura local, entonces en auge, resultaban imprecisos aún para los especialistas, pese a las lúcidas aproximaciones de Borges (8) y a las irrefutables muestras dadas por Juan Alfonso Carrizo de una realidad que quería ignorarse.

Por el camino abierto por este último investigador fue, sin embargo, que, a mediados del siglo XX, estos materiales merecieron la atención de estudiosos procedentes de una disciplina antropológica que ya había afirmado mundialmente su campo y sus métodos tras un siglo de existencia. Esta disciplina era el Folklore, dedicada, según William John Thoms, creador del vocablo original lo precisó ab initio (Londres, 1846), al “saber tradicional de las clases populares en las naciones civilizadas”.

Desde esta perspectiva, es temprana la aportación que realiza entre nosotros el musicólogo Carlos Vega, quien en su obra de 1944 Panorama de la música popular argentina. Con un ensayo sobre la ciencia del Folklore, propone designar, a todas las actividades “que aprovechan el conocimiento de los hechos folklóricos”, como “extensión, aplicación o proyecciones del folklore”. Con esta última denominación, proyecciones del folklore, ha de quedarse Vega y también quienes lo siguieron en tan feliz aproximación al meollo del problema. Y problema había. como que el mismo Vega expresa en su ensayo aludido:

La proyección estética del folklore hacia las diversas expresiones del arte y las letras, es la que ha dado origen a más difundidas confusiones. En realidad, el aprovechamiento de los materiales folklóricos en la creación intelectual se confunde, en la práctica, con los productos de varias corrientes o escuelas literarias y artísticas anteriores.

Se refiere Vega a continuación al romanticismo europeo y a su trasplante a la Argentina, y también a diversas manifestaciones del costumbrismo y a su búsqueda de “color local”. No lo hace aquí al género “gauchesco”, tema que en varios trabajos posteriores iba a tratar con sabia amplitud. (9), seguramente por no interferir con las teorías de Ricardo Rojas, de quien era discípulo en materia literaria y a quien cita en sus obras La restauración nacionalista y Eurindia.

Es que, en cuanto a la poesía gauchesca, ya en 1926 (10) Juan Alfonso Carrizo había lanzado sus invectivas contra el hábito de buscar en los cielitos de Hidalgo, el Santos Vega de Ascasubi, el Martín Fierro de Hernández o el Fausto de del Campo, a “nuestra poesía nacional”. Sus conceptos eran desentonados para la época: “Tomamos los remedos y las imitaciones como poesía popular /…/ ”, “han querido estudiar la histología de las flores artificiales /…/ . También eran definitivos, no en cuanto a la desequilibrada valoración de los dos géneros – en la Carrizo que nunca logró ser totalmente justo- sino en cuanto a su diferenciación:

Hora es ya, que volvamos a la realidad de las cosas, las ciencias, el método positivo, exigen investigación, llevemos la lupa o el microscopio de la crítica literaria o filológica si queremos a los tejidos vivos de la poesía tradicional y el horizonte de la literatura argentina se habrá extendido con un descubrimiento nuevo y en adelante en vez de contemplar estáticos los poemas gauchescos que se guardan en bonitos libros en las bibliotecas, nos deleitaremos con el perfume de esas flores líricas que nos traen recuerdos de historia, emociones de amantes, oraciones de madre y cantos de niños, cual si fueran las emanaciones balsámicas llegadas en alas de la brisa mañanera de la inmensa extensión de los campos argentinos.

A partir de estas palabras sabemos que el joven maestro catamarqueño había comenzado su descubrimiento de un universo folklórico y, al mismo tiempo, había debido renunciar al padrinazgo de los próceres de la Literatura, como que Ricardo Rojas le negó un prólogo para su obra inicial en cuyo Estudio preliminar parágrafos como los transcriptos estaban en franca oposición con sus propias teorías.

El estudioso tucumano Bruno Cayetano Jacovella, amigo y colaborador de Carrizo, se hizo eco de la preocupación de este último por evitar confusiones entre el patrimonio tradicional – que Carrizo deseaba “salvar” del olvido- y sus sucedáneos vulgarizados -que querría haber visto desaparecer-. Jacovella (11) , sistematizador riguroso, publicó en 1951 una primera clasificación poética de los cantares tradicionales, y ocho años después, en la obra dirigida por José Imbelloni que, bajo el título de Folklore argentino, reúne trabajos de altos exponentes de los estudios del folklore en nuestro país, perfeccionó la caracterización de distintas categorías poéticas. Lo que más nos interesa, en este caso es el tratamiento que da al tema “Tipos de poesía que pasa por folklórica” y a las diferencias que esta última ( en lenguaje común, sobre temas “Humanistas”, de autor anónimo, difusión por el canto , siempre de arte menor) presenta respecto de la “poesía gauchesca” (en lenguaje rústico, sobre temas rústico, de autor letrado, difusión impresa , de arte mayor y menor, autores paradigmáticos: Bartolomé Hidalgo, José Hernández) y de la “poesía nativista” ( en lenguaje común, sobre temas rústicos, de autor letrado, difusión impresa, de arte mayor o meno; autor paradigmático: Rafael Obligado).

La relación entre la producción literaria de autores letrados y la literatura popular tradicional, es decir las manifestaciones del folklore en verso o en prosa, fue asimismo objeto de un tratamiento taxonómico por parte de Augusto Raúl Cortazar (12), quien, primero en su irremplazable manual de 1954 titulado ¿Qué es el folklore? Planteo y respuesta con especial referencia a lo argentino y americano y más tarde en el extenso estudio titulado “Folklore literario y Literatura folklórica”, incluido en el tomo V de la Historia de la Literatura Argentina dirigida por Rafael Alberto Arrieta, publicado en 1959, propuso considerar Literatura folklórica a las obras literarias, firmadas por autores identificables e inspiradas en la cultura tradicional, y diferenciarlas del Folklore literario, denominación que reserva para las especies literarias anónimas, en verso o en prosa, propias de la cultura oral-tradicional, es decir “sustantivamente” folklóricas. Toda la poesía “gauchesca” queda comprendida así en la Literatura folklórica y es, para Cortazar , “poesía folklórica”, mientras que la poesía del gaucho, la que pudo constituir el repertorio de piezas, formas y actitudes propias del canto del jinete ganadero de las llanuras y cuchillas rioplatenses ( incluso el repentismo de la “payada”), se identifica con su folklore literario, más ceñidamente con su folklore poético.

De este modo, cuando en 1960 la Argentina desplegó las mejores exponentes de sus estudios folklorísticos en el Congreso Internacional de Folklore del que fue sede Buenos Aires, ya la generación joven de especialistas en esta materia disponía de tres guías teóricas magistrales para su orientación en materia de las relaciones entre el folklore y la literatura: las recientes de Bruno C. Jacovella y de Augusto R. Cortazar y la tres lustros anterior de Carlos Vega. En cuanto a esta última, cabe decir que sus desarrollos habían seguido extendiéndose a campos diversos, como, por el ejemplo el de las artesanías, y ello gracias, sobre todo, a los trabajos que Cortazar realizaba y promovía en el Fondo Nacional de las Artes, de reciente creación (1958). Es que las proyecciones del folklore, como categoría fenoménica, permiten la elaboración de tales desarrollos taxonómicos y hasta invitan a ello. Como lo he señalado en el libro Folklore y poesía argentina, tales “proyecciones”, bajo una mirada crítica en perspectiva culturológica, adquieren distintas características que resultan perceptibles según se apliquen, en su observación, criterios diversos (13).

Pues bien, dentro de lo que Cortazar consideró “literatura folklórica” y Vega ubicaba entre las “proyecciones literarias del folklore” , “lo criollista” no refleja el mismo contenido semántico que lo que Jacovella describió como “lo nativista”, “lo regional”, lo “popular” o lo que, desde Rojas, reconocemos como “lo gauchesco”. Lo “criollista”, naturalmente, es en todos los casos literatura inspirada en las manifestaciones típicas de las costumbres de esta parte de América, de su vida rural generalmente, y a veces de la suburbana y hasta de la urbana también, pero tiene más relación con lo “acriollado” que con los “criollo”. Esta última palabra, abarca una amplia gama de mestizajes étnicos y culturales en contextos sociales distintos de toda América, pero en la Argentina , donde la voz “mestizo” no se utiliza nunca, al menos a partir del tiempo de la Independencia, ni en el habla popular ni en la de norma culta no erudita, para designar personas – no importa cual sea el color de su piel, la lengua en que se expresa o cualquier otro rasgo físico o cultural que indique mezclas en su herencia – “criollo” es la `palabra que entendemos como designadora del tipo humano nacional.

El “ismo” correspondiente, el “criollismo”, no significa ya lo espontáneamente criollo, sino lo que, por ejercicio de la voluntad y de la opción intelectual de los “criollistas” proviene de ello y así, el “criollismo” surge como expresión propia del tiempo en que la afluencia de inmigrantes, sobre todo europeos, fue marcando diversos planos para la observación, distintos niveles de aproximación y creando variados prismas a los cuales era sometida la cultura de las generaciones nacidas en este suelo.

Los inmigrantes – naturalmente diferenciados de los pobladores europeos iniciales, portadores de lo que George Foster llamó “cultura de conquista” (14)- fueron quienes señalaron los rasgos dominantes en los seres y las cosas del medio cultural criollo, y elaboraron con técnicas resaltantes, muchas veces francamente caricaturescas , los “tipos” característicos de la sociedad rioplatense, al tiempo que ellos, a su vez, eran caricaturizados y “tipificados” por esa misma sociedad local. El sainete, el grotesco, el circo, el periodismo popular, la literatura vulgar …fueron medios por los cuales se difundió una producción de intensa gravitación en el consumo de las capas proletarias y también de la incipiente “clase media” argentina.

El “criollismo” no surgió de la pampa sino de la visión de lo pampeano que tuvo el extranjero. Mitre, como poeta, no se deslizó por esa vertiente. Había nacido en Carmen de Patagones, se había criado en Montevideo en contacto con la cultura rural de la banda oriental rioplatense y había vivido un tiempo, en la adolescencia, en el campo bonaerense: en la estancia que tenía la familia Rosas en el Rincón de López, junto al Río Salado, donde vivió y trabajó en 1836, cuando su padre – Ambrosio Mitre, antagonista político de Oribe en el Uruguay- lo mandó, desde Montevideo, recomendado a Gervasio Rosas, hermano de Juan Manuel.

Bartolomé conocía ese medio rural y había convivido con la gente que lo habitaba y lo recorría. Así lo expresa Adolfo Mitre en su obra Cinco capítulos póstumos para una biografía de Mitre (1971):

Ha pasado su infancia en medio del desierto… y acaso haya corrido leguas a la par de “los tragas” patagónicos; ha vivido luego la existencia ruda de las estancias de los Rosas, compartiendo las faenas de los gauchos de las pampas. Hase impregnado del espíritu del campo criollo, que será de los primeros en cantar. /…/

Por eso no corresponde aquí que hagamos referencia al criollismo al tratar las fuentes inspiradoras de la poesía de Bartolomé Mitre, ni siquiera de la que va a constituir el objetivo del presente trabajo: la inspirada en el ambiente humano y cultural de la pampa rioplatense.

2.- Mitre ¿poeta gauchesco?
No entraría yo a tratar este tema, tras haber definido a la poesía gauchesca en parágrafos anteriores, a no ser porque el fino crítico Héctor Pedro Blomberg en su fascículo sobre Mitre poeta, publicado por la Institución Mitre en 1941, engloba el tratamiento de algunas de sus composiciones de ambiente gaucho bajo el título de “Las poesías gauchescas” . Dice Blomberg:

“ El Santos Vega de Mitre se compone de ciento cincuenta y cuatro versos. Su autor empleó al escribirlo el octosílabo, que es el verso más popular, y utilizó algunos vocablos gauchescos para dar mayor colorido a su poema.”

Lo expuesto no tendría mayor trascendencia si no fuera que el de Blomberg es el más amplio de los estudios sistemáticos sobre Mitre poeta que encontramos en la vasta bibliografía sobre el polígrafo ( 15 ) . De acuerdo con lo antes señalado, diré aquí solamente que ninguno de los poemas de Bartolomé Mitre es un poema gauchesco y que los escasos términos propios de la cultura gaucha que allí se incluyen “cielo, payador…”- no se contextualizan en un discurso que remede al del jinete ganadero, sino en el de un poeta de alcance nacional.

Efectivamente, desde el punto de vista “émico”, es decir desde lo generado por el tiempo histórico y el medio literario en que transcurrió la etapa fértil de la poesía de Mitre, mejor sería hablar, en principio, de “poesía nacional”.

3.- Un esbozo taxonómico de Esteban Echeverría.
La denominación “ poesía nacional” aparece en la breve página que Echeverría, tituló “El arte de la poesía” ( 16) . Bartolomé Mitre compartió el tiempo de exilio montevideano, tras los últimos días de Juan Cruz Varela, con los poetas orientales Alejandro Magariños Cervantes y Adolfo Berro y con sus compatriotas argentinos José Rivera Indarte (que fue el primero en seguir los pasos de Varela) , José Mármol, e Hilario Ascasubi, y todo ese grupo de jóvenes patriotas y poetas tuvo por guía de su generación a Esteban Echeverría, el mayor de todos, que contaba por entonces 35 años de edad y llegaba precedido por la glorias que le había dado su poema La Cautiva . Por ello parece apropiado tomar en cuenta los conceptos teóricos de ese maestro que, sin duda, influyeron en aquella pléyade de creadores noveles:

“La poesía – dice, sin duda con sinceridad, Esteban Echeverría- es lo más íntimo que abriga el corazón humano, lo más estraordinario y sublime que puede concebir la inteligencia” , y dedica luego algunos parágrafos a enumerar, sin afán clasificatorio según lo dice, distintos tipos de poesía a los que caracteriza brevemente: poesía filosófica, poesía romántica, poesía moderna, poesía religiosa y poesía nacional. La última categoría que he nombrado es definida así por el autor de La Cautiva:
Poesía nacional es la expresión animada, el vivo reflejo de los hechos heroicos, de las costumbres, del espíritu, de lo que constituye la vida moral, misteriosa, interior y esterior de un pueblo.

Las Rimas de Bartolomé Mitre podrían encuadrarse, todas, en esta descripción de época que no alcanza al patrimonio de la poesía tradicional y que, por lo mismo, nos es útil para ubicar el pensamiento rector sobre sus manifestaciones literarias entre los poetas rioplatenses. Sin embargo el militar poeta prefirió otros términos para calificar su obra en verso, en particular la que nos interesa directamente que está constituida por algunas de las composiciones de su primera juventud que han pasado a la posteridad como Armonías de la Pampa.

4.- Aproximación bio- bibliográfica a Armonías de la Pampa
La fatalidad nos ha privado de la biografía de Bartolomé Mitre más próxima a su espíritu y a su sangre que, bajo el título de La vida de Mitre, fue planeada por su bisnieto Adolfo Mitre y Vedia, hijo mayor de don Jorge Mitre – el respetado periodista y director de La Nación- y nieto de don Adolfo Mitre y Vedia, periodista, abogado y poeta, quien en sus veinticinco años de existencia dejó testimonios valiosos de su pensamiento y de su quehacer.

Según lo explica Emilio de Vedia y Mitre en el prólogo del opúsculo que ha salvado parcialmente los trabajos biográficos de Adolfo Mitre sobre su ilustre ancestro (17), la obra quedó trunca aunque en diversas conferencias y publicaciones su autor ha dejado testimonios de importancia sobre la personalidad, la vida y el tiempo de su biografiado. El que pudo haber sido el primer capítulo de la obra total, titulado La juventud de Mitre, fue leído por Adolfo Mitre el 24 de octubre de 1950 en la Sociedad Argentina de Escritores, entonces presidida por el don Arturo Capdevila, dentro del ciclo denominado “Primicias literarias”, y abarcaba un amplio y prometedor sumario:

Buenos Aires en 1821. La guerra de la independencia y la lucha contra la anarquía. Las época de Rivadavia. La “manzana de las luces” y la sombra de los caudillos. La acción contra el desierto y la vida de la Patagonia. Don Ambrosio Mitre, sus antepasados y la fundación de Montevideo. La guerra contra el Brasil y la defensa de Carmen de Patagones. La creación de la República Oriental del Uruguay. Buenos Aires y el país alrededor de 1830. La vida en las estancias. El Rincón de López y don Gervasio Rosas. Un poeta pulpero y la leyenda de Santos Vega. El caballerito aficionado a las lecturas. La patria de las nostalgias y la nostalgia de Bartolomé Mitre.

Según la obra que hemos citado, las primeras poesías publicadas por Mitre, que merecieron el elogio de Juan María Gutiérrez, parecen ser las que aparecieron en 1838 en El Nacional de Montevideo el poderoso diario de la joven e ilustrada comunidad de proscriptos porteños fundado por Andrés Lamas y Miguel Cané. Como lo destacan sus biógrafos, algunas de las poesías publicadas por Mitre en esta primera etapa- tanto en periódicos como en hojas sueltas- fueron conocidas y celebradas en ambas bandas del Río de la Plata, y ha de destacarse obligadamente, de entre ellas, la titulada El mendigo en su primera versión y más tarde publicada como El inválido, que, me consta, entró en el caudal de la tradición y aparece, con fragmentaciones y cambios realizados por la apropiación popular, en numerosas versiones registradas por los esforzados maestros que, en 1921 y por convocatoria del Consejo Nacional de Educación (18), reunieron la primera gran Colección de Folklore de la Argentina.

No es mi intención realizar una detallada reseña de la cronología de estas publicaciones, sino solamente ubicar las composiciones que, incluidas más tarde en el tomo titulado Rimas, han de ser objeto de análisis por su relación directa con el tema elegido.

Las Rimas (19) de Bartolomé Mitre llevan una numeración romana correlativa en su primera edición de 1854 . En la segunda, de 1876, ya aparecen agrupadas en cinco libros: Poesías patrióticas (de I a XVIII), Armonías de la Pampa ( de I a X) , Poesías diversas (de I a XIX) , Poesías familiares (de I a XV) e Imitaciones y traducciones (de I a XIII) y esta dibisión se mantiene en la tercera edición de 1891, con la diferencia de que, en Armonías de la Pampa , el largo poema titulado La Revolución del Sur lleva el número V y luego, internamente, se dividen sus distintas partes, a saber: El alzamiento, Chascomús, Castelli, Los emigrados y Epílogo.

El Libro segundo de las Rimas de Mitre, en las ediciones que siguen a la primera, es pues Armonías de la Pampa y comprende cinco poemas titulados: I.- A un ombú en medio de la Pampa, II.- A Santos Vega. Payador argentino, III.- El pato, cuadro de costumbres, IV.- El caballo del gaucho y V.- La Revolución del Sur. Nuestra atención ha de centrarse sólo en las cuatro primeras de estas piezas que, en la edición príncipe, se hallaban distribuidas entre las demás composiciones bajo los números XXXI, XXII, XLV y XLIX respectivamente.

– El género de sus poesías según Bartolomé Mitre.

El legado poético de Bartolomé Mitre tiene la peculiaridad de que nos llega acompañado por reflexiones y consideraciones filosóficas y críticas de valor apreciable para cualquier aproximación hermenéutica. En primer lugar – ¡documento histórico y literario excepcional dentro del epistolario de dos próceres argentinos!- debemos mencionar el Prefacio de la obra , que debería ser transcripto todo así como también, para justificarlo, habría que transcribir el breve párrafo que Domingo Faustino Sarmiento dedica a Mitre poeta en el capítulo de sus Viajes /…/ . (20) titulado Montevideo, Carta al “Señor don Vicente F. López” fechada en la capital uruguaya el 25 de enero de 1846. Sarmiento es duro para con el español

“/…/ inhábil para el comercio que explotan a sus ojos naves, hombres y acudales de otras naciones, negado para la industria, la maquinaria, las artes, destituido de luces para hacer andar las ciencias o mantenerlas siquiera, rechazado por la vida moderna para la que no está preparado /…/”

Y es duro para con los poetas argentinos, a quienes “disculpa” al tiempo que dirige críticas feroces:

/Vuestras endechas protestarán por mucho tiempo contra la suerte de vuestra patria. / …/ Y mientras otros fecundan la tierra, cruzan a vuestros ojos con sus naves cargadas el ‘almo’ río, cantad vosotros como la cigarra; contad sílabas mientras los recién venidos cuentan los ‘patacones’; pintad las bellezas del río que otros navegan; describid las florestas y campiñas, los sotos y bosquecillos de vuestra patria, mientras el teodolito, y el grafómetro, prosaicos en demasía, describen a su modo y para otros fines los accidentes del terreno.
¡Qué de riquezas de inteligencia y cuánta imaginación perdidas! /…/

Hay una observación notable del genio de Sarmiento y es que:

El canto del poeta argentino se eleva rudo y barbaresco desde las filas del soldado, hasta depurarse y tomar formas más cultas en la boca de coroneles, ministros y generales. La poesía ha servido no pocas veces a despertar inteligencias dormidas, lanzándolas a la vida pública

Esto prepara el breve párrafo que ha de dirigirle a Bartolomé Mitre. Tras referirse en páginas memorables a los poetas ilustrados de entonces y a los cultores del género gauchi-político, “procesión de poetas montevideanos y argentinos, grande muchedumbre de versificadores de más o menos méritos” , entre los cuales destaca con admiración a Esteban Echeverría con sus “escenas de la pampa”, Sarmiento deja el siguiente testimonio que aquí nos interesa:

Después de Echeverría, he gozado de la frecuencia de Mitre, poeta por vocación; gaucho de la pampa por castigo impuesto a sus instintos intelectuales; artillero, sin duda, buscando el camino más corto, para volver a su patria; espíritu fácil, carácter siempre mesurado, y excelente amigo.

Bartolomé Mitre tenía treinta y tres años cuando respondió las alusiones del maestro sanjuanino. Como lo dice sabiamente Héctor Pedro Blomberg:

El teniente de Montevideo, coronel en Caseros, que ya había entrado en la vida pública, mantenía viviente en su corazón el primero de sus amores, la poesía, que él definió también como una feliz combinación de dos de las artes más bellas: música por los sonidos y pintura por las imágenes.

Con un despliegue notable de erudición histórica y literaria Bartolomé Mitre se refiere, en dicho testimonio, tanto a los aspectos formales como a los funcionales de la poesía. En el primer sentido destaca la importancia de la estructura poética y elogia la rima, en el segundo exalta la elevación del alma que, mediante la poesía, pone al hombre en relación con Dios. Habla luego de los poetas y llega a su propia circunstancia , la del que fue tocado por la vocación – de origen divino- y debió renunciar a ella por abrazar las causas que entendió supremas del patriotismo y de la libertad. Intentaré una suerte de mínimo florilegio de las ideas de Mitre sobre la poesía con la transcripción de párrafos aislados de la mencionada Carta-prefacio, fechada en Buenos Aires, el 1º de marzo de 1854, que contiene los preceptos esenciales de su “arte poética”.

/…/ La estructura del verso está ligada por acordes misteriosos y secretos con nuestras sensaciones, con nuestras emociones, con todo aquello que habla a nuestro corazón y a nuestra imaginación, y sería conocer muy mal el lenguaje divino de los poetas considerarla solamente como una traba impuesta al pensamiento. /…/.
/…/ La rima es una especie de llamamiento al recuerdo y la esperanza; ella despierta una sensación pasada y hace desear una nueva, realza la importancia de los sonidos y da en cierto modo una especie de colorido a las palabras”. /…/
/…/ La poesía establece entre el cielo y la tierra aquella cadena de oro que, según los antiguos, ligaba a la criatura con su Creador. /…
/…/ Todo cuanto el poeta describe ó pinta, lo ha visto, lo ha sentido, y existe desparramado en toda la creación, aunque los ojos del vulgo no puedan percibir su armonioso conjunto.
/…/ Hubo un tiempo en que fui poeta por vocación, como Vd. Me ha llamado en sus Viajes, y cuando me acuerdo de esto, me digo a mí mismo penetrado de una profunda melancolía. Y yo también viví en Arcadia!

Y aquí comienza el largo párrafo final de su Carta-Prefacio del que creo necesario transcribir fragmentos más extensos:

Las poesías que Vd. va a leer, fueron escritas casi todas ellas a la edad de veinte años. Entonces soñaba yo con la inmortalidad, y los laureles de Homero me quitaban el sueño. Pronto comprendí que ni podía aspirar a vivir en la memoria de más de una generación como poeta, ni nuestra sociedad estaba bastante madura para producir un poeta laureado. Sin embargo, ese poco de poesía que Dios había depositado en mi alma, lo he derramado a lo largo del camino de mi vida, consagrándolo unas veces a mi patria, otras a mis amigos, otras a las afecciones puras y serenas del hogar, porque el que cuenta por seguro que sus versos no llegarán a la posteridad debe ser generoso con su pequeño tesoro. Tal es el origen de las pocas composiciones que he escrito después de los veinte años. Hoy, hace tanto tiempo que no hago versos, que, creo, me he olvidado de pulsar la lira, hablando en estilo metafórico de mal gusto. Por eso las páginas que siguen, las cuales reflejan algunos de los dolores intensos y de esos momentos solemnes de la última revolución contra la tiranía de nuestra patria, que para honor de nuestro culto, no ha contado con un solo poeta entre sus filas.

Sigue una fogosa referencia histórica a la relación entre los poetas y los tiranos en la antigua Roma, que, al ser comparada con lo ocurrido en nuestra tierra deja en mejor papel a la musa criolla, ya que, “entre nosotros”

la tiranía de Rosas apenas ha merecido algunas coplas vulgares, porque la poesía que tiene el sentimiento de lo bello, huye de la fealdad moral, á la par que se apasiona por la virtud y la justicia, que es un reflejo de la belleza de Dios sobre la tierra. Por eso los poetas del Río de la Plata han derramado en sus versos su amor a la libertad y su odio a la tiranía, guiados siempre por ese sentimiento de lo bello que hace comprender cuanto hay de sublime y de hermoso en la libertad y en la justicia. Yo tengo otra razón más para odiar a Rosas , y la publicación de estas Rimas es mi venganza. Odio a Rosas no solo por que ha sido el verdugo de los Argentinos, sino porque a causa de él he tenido que vestir las armas, correr los campos, hacerme hombre político y lanzarme á la carrera tempestuosa de las revoluciones sin poder seguir mi vocación.

Tras un final elegantemente literario y muy “de época” en el que nuestro autor intercala un cuento que le sirve para enfatizar sus anteriores asertos y afirmar que, si fuese rey del mundo, pasaría su existencia haciendo versos, aunque es probable que en el resto de su vida acaso no llegara a redactar una docena, las últimas palabras no dejan de mostrar humor, seguridad en sí mismo y afecto hacia el destinatario de la Carta-Prólogo:

Adiós, mi querido Sarmiento: sea Vd. Poeta.

No es esta la única página en la que Bartolomé Mitre deja testimonio de sus ideas sobre la poesía. Como nota de su poema A Santos Vega. Payador argentino, dice en la primera edición de las Rimas

Esta composición pertenece a un género que puede llamarse nuevo, no tanto por el asunto cuanto por el estilo. Las costumbres primitivas y originales de la pampa han tenido entre nosotros muchos cantores, pero casi todos ellos se han limitado a copiarlas toscamente, en vez de poetizarlas, poniendo en juego sus pasiones, modificadas por la vida del desierto, y sacar partido de sus tradiciones y aún de sus preocupaciones. Así es que, para hacer hablar a los gauchos, han aceptado todos sus barbarismos, elevando al rango de poesía una jerga, muy enérgica, muy pintoresca y muy graciosa, para los que conocen las costumbres de nuestros campesinos, pero que poe sí no constituye lo que propiamente puede llamarse poesía. La poesía no es la copia servil, sino la interpretación poética de la naturaleza moral y material, tanto en la pintura de un paisaje, como en el desarrollo lógico de una pasión o de una situación dada. Así como en pintura o en estatuaria la verdad artística no es la verdad material, puesto que no es el mejor retrato el que más exactamente copia los defectos, así también la verdad poética es muy distinta de la realidad concreta, es decir, que sin ser precisamente el trasunto de la vida de todos los días, es, sin embargo, hasta cierto punto su idealización, que sin perder de vista el original, lo ilumina con los colores de la imaginación, agrupa en torno suyo los elementos que se encuentran reunidos en un solo individuo, y que no obstante existen dispersos, y que reunidos forman lo que se llama un tipo. Así es como he comprendido la poesía, y así la han comprendido todos los grandes maestros, si estudiamos con atención sus obras. La elegía a Santos Vega no es sino la aplicación ingenua de esa teoría: en ella he procurado elevarme un poco sobre la vida real, sin olvidar el colorido local y sin dejar de mantenerme a la altura de la inteligencia del pueblo. Por lo demás, ella se funda en la tradición popular que ha hecho de Santos Vega una especie de mito, que vive en la memoria de todos, envuelto en las nubes prestigiosas del misterio, sin haber dejado otra cosa que la tradición de sus versos improvisados, que el viento de la pampa se ha llevado.

Sobre el juego del pato deja conceptos desactualizados en nuestros días pues, a fuerza de haberse convertido en un culto tradicionalista, el pato se practica hoy en muchos lugares del país y es considerado “deporte nacional”:

El juego del pato no existe ya en nuestras costumbres; es una reminiscencia lejana. Prohibido bajo penas severas, a consecuencia de las desgracias a que daba origen, el pueblo lo ha ido dejando poco a poco, pero sin olvidarlo del todo. En su origen, este juego homérico, que tiene mucha semejanza con algunos de los que Ercilla describe en la Araucana, se efectuaba retobando un pato dentro de una fuerte piel, a la cual se adaptaban varias manijas de cuero también. De estas manijas se asían los jinetes para disputarse la presa del combate, que generalmente tenía por arena toda la pampa, pues el que lograba arrebatar el pato procuraba ponerse a salvo, y la persecución que con este motivo se hacía, era la parte más interesante del juego.

Pero como nota a esta composición, que cita antes de ahora Adolfo Mitre en su obra citada (p. 43) , registra también palabras importantes para la comprensión de su obra poética pues afirma que esta poesía “ es un cuadro de costumbres en forma dramática”, con lo cual se incorpora al perfil intelectual de Mitre su faceta de autor teatral: el temprano dramaturgo de Cuatro épocas (estrenado en Montevideo el 25 de mayo de 1940) y el fervoroso teorizador del género que destaca Adolfo Mitre en páginas insoslayables. Con mucha razón ha dicho Pedro Luis Barcia – en un trabajo fundamental para el conocimiento de la historiografía literaria argentina (21) – que, si la analogía que subyace en Vidente Fidel López “es ‘la historia como novela ”, en Mitre, en cambio, “la imagen matriz pareciera ser ‘la historia como drama’, en el sentido teatral del vocablo”.

Las Rimas de Bartolomé Mitre nos ofrecen un testimonio imprescindible para comprender una inflexión en la historia de las letras argentinas que articula las modalidades recibidas del período hispánico con las influencias románticas de su tiempo y la voluntad, propia de todo aquel grupo de jóvenes patriotas prácticos que rodeó a Echeverría y escribió desde la proscripción, de hacer surgir estilos nacionales, capaces de conmover a un público local educándolo en la capacidad de advertir la presencia de su propio paisaje y de su propia vida expresados por medio del arte.

Tengo para mí que el más feliz acercamiento a la obra poética de Bartolomé Mitre puede lograrse, precisamente, mediante la identificación de ciertos motivos procedentes de la naturaleza y de la cultura rioplatenses en cuya incorporación a distintas composiciones denota, a veces, una intención de continuidad o de convergencia con autores precedentes y , otras veces, la espontánea (o voluntaria) incorporación de elementos antes no introducidos en la literatura regional.

En cuanto al folklore poético del gaucho, los poemas de Mitre presentan muy pocas similitudes, como luego ha de verse, pero contienen, en cambio, atinadas alusiones que señalan las buscadas diferencias que el autor ha querido establecer entre el canto popular tradicional y su poesía de autor ilustrado inspirado por la pampa y su paisaje humano y natural. Esa es, justamente, la característica esencial que separa a uno y otro tipo de poesía. El cantar auténticamente folklórico no tiene nunca como finalidad temática la descripción del “ paisaje” del cual emerge el cantor . Esto lo observó Jorge Luis Borges en El Martín Fierro (22) , para el caso de la obra cumbre de la poesía gauchesca :

/…/ Los payadores de la campaña no versificaron jamás en un lenguaje deliberadamente plebeyo y con imágenes derivadas de los trabajos rurales; el ejercicio del arte es, para el pueblo, un asunto serio y hasta solemne /…/

Vale la pena leer todo este texto publicado por Borges en 1960.

A partir del estudio de los cantares tradicionales, quien esto escribe afirmó en ese mismo año, que “la descripción del paisaje no existe como tema en la poesía popular tradicional argentina” y tal proposición resultó novedosa para los concurrentes al Congreso Internacional de Folklore reunido en Buenos Aires porque tan simple afirmación no había sido formulada aún en ese tiempo.

La opción de Mitre por la pampa, su naturaleza y su gente, revela vocación pontificia. El poeta celebra lo real con un ritual hecho de continuidades y de iniciaciones para establecer una conexión artística entre dos mundos complementarios: el de la ciudad que será su receptora y el del campo que ha sido el germen de su inspiración. Así como “civilización y barbarie” ( 23) , ciudad y campaña gaucha , representaban para el Sarmiento de Facundo dos componentes de la sociedad argentina ( y nunca deben leerse como opciones en tal contexto), del mismo modo en Mitre aparecen barbarie y salvajismo, gauchos e indios, en sus luchas , en sus hazañas, en su destino de enfrentamientos dolorosos y de bravura feliz, unidos por una entidad nutricia – esta llanura que es la pampa- como elementos inseparables de su paisaje cultural. Por ello su poesía puede definirse como “nacional” según lo quiso Echeverría al caracterizarla, lo reitero, como expresión animada, vivo reflejo de los hechos heroicos, de las costumbres, del espíritu de lo que constituye la vida moral, misteriosa, interior y exterior de un pueblo.

Lo mismo ocurre en el aspecto formal. Las matrices estructurales de Armonías de la pampa revelan coincidencias y diferencias con las obras de sus predecesores y contemporáneos, en cambio, en lo que respecta al cancionero folklórico, la coincidencia es excepcional. Comencemos por esto.

– Las formas poéticas en Armonías de la pampa

A un ombú en medio de la pampa está escrito en quince décimas octosilábicas de rima abbac,deedc

Aquí estás, ombú gigante,
A la orilla del camino,
Indicando al peregrino
No siga más adelante
En la llanura sin fin.
Tú señalas las barreras
Que dividen el desierto,
Y oyes el vago concierto
Que alzan las auras ligeras
De la pampa en el confín.

Esta negación de la espinela ( 8 abba,accddc) constituye una de las primeras opciones personales que realiza Mitre en su empeño por diferenciar su labor artística de la costumbre tradicional del pueblo, y lo mismo ocurre, en su página titulada Una lágrima de amor, que acepta el artificio de la glosa pero no las formas tradicionales en que se desplegaba popularmente ese tipo de composición ( cuartetas, quintillas, espinelas) , ya que está compuesta en octavas octosilábicas de rima abbcdeec , forma que Mitre utilizó también en su elegía A Santos Vega /…/. Desdeñar la espinela para sus máximos poemas de tema pampeano no significa en Mitre un desconocimiento del papel fundamental que el cultivo de la redondilla de diez versos de Vicente Espinel tenía y tiene para los cantores populares rioplatenses. La novena estrofa de A Santos Vega. Payador argentino menciona a la décima y también, implícitamente, a las coplas octosilábicas romanceadas con estribillo propias del “Cielo” o “Cielito”:

De noche bajo de un árbol
Dicen que brilla una llama,
Y es tu ánima que se inflama,
¡Santos Vega el Payador!
¡Ah! levanta de la tumba!
Muestra tu tostada frente,
Canta un cielo ‘ derrepente’
O una décima de amor!

Mitre nombra a la décima (especie lírica pura) junto al “cielo”, con referencia a las letras usuales de aquella contradanza que había adquirido contenido combativo y práctica repentista en tiempos de la Independencia, y lo hace, sin duda, atribuyéndole su completo sentido local, ya que “décima” es sinónimo de “glosa” – como lo dijo antes que nadie Juan Alfonso Carrizo- en la nomenclatura del auténtico cancionero popular tradicional de nuestro país. Por otra parte el joven Mitre no dejó de componer algunas espinelas, aunque para hallarlas debamos alejarnos de los temas camperos de Armonías de la pampa y adentrarnos en sus heterogéneas publicaciones periodísticas donde aparece, por ejemplo como producción de 1837 Un hijo de Adán, glosa en espinelas a una espinela temática.(24).

A Santos Vega, payador argentino es el poema que aparece en segundo lugar entre las Armonías de la pampa. Es considerado una “elegía” por su propio autor y está estructurado en dieciocho estrofas de la forma ya descripta – 8 abbcdeec – que llevan como epígrafe dos versos debajo de los cuales, a manera de firma si ha colocado el nombre de “Santos Vega”, el legendario payador. Estas dos líneas, “ Cantando me han de enterrar, cantando me he de ir al cielo” no corresponden a las versiones conocidas de los versos atribuidos al bardo pampeano, mientras que ello sí ocurre con los que Rafael Obligado eligió como epígrafe del suyo:

Santos Vega el payador,
Aquel de la larga fama,
Murió cantando su amor
Como el pájaro en la rama.

Robert Lehmann-Nitsche, el sabio alemán que residió entre nosotros entre los años 1897 y 1930, dedicó a Santos Vega el tomo más notable de su serie Folklore argentino. Se trata de un exhaustivo trabajo de literatura comparada para cuya elaboración contó con el invalorable apoyo de su mítica “Biblioteca Criolla,” compuesta por impresos de Kolportageromane (25) y de “versos para cantar”, en los cuales se demuestra las transformaciones que sufrió esta leyenda en los campos de la oralidad y de la letra escrita. A la elegía de Mitre dedica Lehmann-Nitsche el primer capítulo de su obra y lo hace con un análisis minucioso de las distintas ediciones del poema y del léxico empleado por el autor con notas eruditas. No sería prudente – aunque sí tal vez útil para quienes no tengan acceso a la obra de Lehmann-Nitsche que se encuentra agotada – la transcripción de este riguroso estudio, pero en cambio creo necesario señalar algunas de las observaciones más originales del crítico. Una de ellas es la que se relaciona con la valoración que el joven Mitre hace del hecho de que los cantares de Vega, aunque no le han dado “ excelsa gloria” , vivan “ en la memoria de la turba popular”, ya que, para el sabio europeo de espíritu aún romántico, aquello “¿no es acaso la mayor gloria que pueda anhelar un cantor o poeta?”.

En su estudio, Lehmann-Nitsche incluye una entrevista con Rafael Obligado donde éste habla de su famoso poema “Santos Vega” y dice al respecto el estudioso prusiano:

Es interesante oír al señor Obligado mismo pronunciarse sobre algunos detalles de su poesía. Me le acerqué y me recibió con su conocida hidalguía. Cree que ha existido un payador Santos Vega, allá en el Tuyú, en el sudeste de la provincia de Buenos Aires, donde murió. Al hablar con el general Mitre sobre este asunto, Mitre le dio a conocer algunas rimas que atribuía al citado Vega, y Obligado las intercaló en su poesía. Son los versos (III,17):

No me entierren en sagrado
Donde una cruz me recuerde,
Entiérrenme en campo verde
Donde me pise el ganado.

Estos cuatro versos citados por Lehmann-Nitsche configuran una inusual redondilla porque son parte de una décima espinela de las compuestas por Obligado para su poema, pero el laborioso crítico asevera con verdad que, como puede comprobarse fácilmente, “son romancescos y tratan el motivo del entierro no sagrado de los que mueren de amor, motivo que pertenece a varios romances de la península ibérica” (26). Antiguos romances españoles – llamados según las versiones El mal de amor, o Don Manuel, o El conde preso- dicen, por ejemplo:

/…/ si me muero deste mal, -No me entierren en sagrado,
Fáganlo en un praderío – Donde non pase ganado;
Dejen mi caballo fuera , -Bien peinado y bien rizado,
Para que diga quien pase :-“Aquí murió el desgraciado”. /…/

y, en sus variantes rioplatenses, adoptan sentidos distintos, como el de una versión paradigmática que el mismo Lemann.Nitsche anotó “a una campesina” en La Plata:

Aquí me pongo a cantar
Debajo de este membrillo,
A ver si puedo alcanzar
Las astas de este novillo.

Si este novillo me mata
No me entierren en sagrado,
Me entierren en campo limpio,
Donde me pise el ganado;
Y de cabecera ponen
Un letrero colorado
Que en todas sus letras diga,
Que aquí murió un desgraciado,
Que no se ha muerto de susto
Ni de puntada al costado,
Nada más que de un trompazo
Que este novillo le ha dado.

De todos modos, la opción formal de Mitre aleja a su obra de lo que pudo ser una proyección directa del cantar folklórico y la inscribe en lo que Echeverría había designado como “poesía nacional”.

El pato. Cuadro de costumbres es una composición de estructura poliforme, dividida en VI partes, en las que se han utilizado las siguientes formas:

I.- Romance monorrimo: cuarenta versos 8 abcbdbebfb:

Clara, bella y perfumada,
Era una tarde serena,
De esas tardes en que el cielo
Todas sus galas ostenta,´
En que la brisa y la flor
Nos hablan con voz secreta,
En que las bellas inspiran,
En que medita el poeta,
En que el infame se esconde,
En que el pueblo se recrea. /…/

II.- Nueve octavillas 7 abcdefgb

Encima de una loma
Se ven a las muchachas
Haciendo con donaire
Pañuelos agitar;
Y en tanto en la llanura,
En círculos formados,
Se ven a los jinetes
Los ponchos ondear. /…/

III.- Siete quintillas 8 abaab

El uno es Diego Zamora
Apellidado “el valiente”
Cuya daga vencedora
A sus contrarios devora
Y es el terror de la gente. /…/

IV.- Seis octavas 8 abbcdeec

Adelantóse Zamora
Y sujetando la rienda,
Pidió parte en la contienda
Con altanera intención.
Todos a una voz gritaron
“Que entren Zamora y Ovando”,
Y entonces el pato tomando,
Zamora con él salió. /…/

V.- Cuatro octavillas 4 abbcdeec

Y corriendo
Desbandados,
Y empapados
En sudor,
A Zamora
Todos siguen
Y persiguen
Con furor. /…/

VI.- Seis octavas de rima italiana 11 abbcdeec , pero con alternancia de versos sáficos y propios, según su acento,

Zamora entonces levantando en alto
El pato, cual si fuese una bandera,
Detiene del caballo la carrera
Y le hace el freno con furor tascar,
Y así parado en medio de la pampa
Con su ademán a todos desafía,
Mas viendo que ninguno se movía
Dirige a todos la señal de paz. /…/ .

El caballo del gaucho está compuesto por siete sextinas octosilábicas de rima aab,ccb con final agudo en los versos tercero y sexto. Forma clásica en la poesía peninsular, cabe recordar que no debe confundirse con la sextina que Hernández creó para su Martín Fierro (8 ab, bcddc ) distinta también de la utilizada por los cantores gaúchos del sur del Brasil (con la que a veces se la ha confundido), ya que esta última es simplemente un corto romance ( 8 abcbdb ) . El poema lleva como epígrafe dos versos ( “Mi caballo era mi vida,/mi bien, mi único tesoro”) con la firma de Juan M. Gutiérrez ya que, efectivamente, han sido tomadas de la composición que este último autor titulada Endecha del gaucho, que data también de 1838 y que alcanzó el favor popular y luego la anonimia bajo cuya faz se la encuentra con numerosas contrahechuras y adaptaciones de su famoso texto cuyos sugestivos – y tremendos- versos finales es siempre emocionante recordar:

Mi caballo era mi vida,
Mi bien, mi único tesoro:
Indio, vuélveme mi Moro,
Yo te daré mi querida
Que es luciente como el oro!

– Los temas: el paisaje y el hombre.

Sin olvidar que la frecuentación de los clásicos greco-latinos y europeos aporta reminiscencias mitológicas y figuras emblemáticas de esas culturas, hay en los temas preferidos por el joven Mitre tantos elementos que marcan continuidad tanto con la naciente tradición literaria “nacional” como con la primitiva poesía gauchesca. Hay también – si nos atenemos a sus propios dichos en cuanto a lo que en nuestro días se denomina literaturizar la realidad- un deseo de no tocar los temas del folklore poético en el cual campean lo sentencioso, lo religioso, lo amatorio con resabios del Siglo de Oro español, lo simbólico, lo humorístico, lo noticiero, la queja individual por las guerras y la pobreza, que adquiere poco a poco dimensión social.

El hallazgo de huellas de otros poetas rioplatenses en las piezas elegidas de Bartolomé Mitre no es camino corto, ya que , durante la primera mitad del siglo XIX, existe un notable encadenamiento temático y expresivo entre toda la producción “pre-gauchesca”, “gauchesca” y “nacional”, tema en el que he de extenderme en otro trabajo ahora en preparación. Rimas viajeras, palabras ambientadoras, claves simbólicas se ocultan – o no tanto – en contextos diversos. Asimismo, los poemas de Mitre constituyen tanto espaldarazos consagratorios para la instalación definitiva de temas antes tímidamente emergentes (que en los escritores posteriores a él habrían de alcanzar desarrollos memorables) , como piedras angulares para el reconocimiento público de otros que nunca antes se habían tratado en la literatura que Echeverría llamó “nacional”.

Entre los primeros están la mención del “gaucho” (ya consagrada por Hidalgo, Castañeda, Sáenz Cavia y Pérez, entre otros ) y a su lado la del “indio” . El análisis de Armonías de la pampa de Bartolomé Mitre muestra como constante la mención del indio en las llanuras rioplatenses. Y no sólo como el adversario y el “salvaje”, sino también, curiosamente, ¡como aquel que es capaz de hacer suyos, asimilándolos, los cantares de un payador gaucho como Santos Vega!.

Bardo inculto de la pampa
Como el pájaro canoro
Tu canto rudo y sonoro
Diste a la brisa fugaz;
Y tus versos se repiten
En el bosque y en el llano,
Por el gaucho americano,
Por el indio montaraz. (A Santos Vega, payador argentino; 2ª estrofa)

Motivos como los de la memoria más perdurable que el mármol, la comparación del cantor con el ave o con la cigarra, la corona del poeta, la dignidad del hombre de a caballo, evocan a la poesía clásica española y resuenan en la nuestra con instrumentos nuevos . También es tema clásico, como que es cervantino (27) el del cantor o los cantores repentistas que se ubican bajo un árbol para ejercer su mester: desde la encina y el alcornoque de Cervantes llegamos en un vuelo al ombú, los talas y el sauce que nombra Mitre. El motivo narrativo de “la voz de la caña” nos recuerda el cuento de La flor del lirolay, la mención de pelajes del caballo, de los cuales el preferido por Mitre es el alazán, es propia de la poesía de tema pampeano y se consagra en Hernández con el recuerdo de su “moro de número”, coincidente en pelaje con el ya mencionado de la Endecha /…/ de Gutiérrez, que había de generar, ya lo hemos dicho, estrofas populares como las que comienzan “Indio volveme mi moro…” o bien “Indio dame el pangaré / que tan fiero me robaste…” difundidas por la literatura escrita de folletos y hojas sueltas que se editó abundantemente entre fines del siglo XIX y principios del XX para consumo vulgar, y luego incorporadas al cancionero anónimo. Por lo demás, hay en los poemas de Armonías de la Pampa algunos indicadores de desnivelamiento sociocultural (28), claramente presentes en palabras o expresiones como turba, bardo inculto, humilde guitarra, rústica corona, cantos sin cultura, ruda como tu voz, pero hay también un elogio implícito a “ la tradición oral”, a los mecanismos de transmisión cultural propios del pueblo, que Mitre concentra en la eficacia conservadora de “la memoria tenaz”. Dios es evocado con reverencia y el cristianismo está implícito en muchas expresiones de las Rimas, como un supuesto cultural. La presencia femenina – tan gentilmente evocada en sus Rimas de carácter diverso- no se ha eliminado totalmente en los poemas estudiados aunque ella aparece sólo en El pato y en un segundo plano, como el coro de la tragedia clásica, lo que aumenta la condición dramática (teatral) de este poema. Los varones se presentan – como lo diría más tarde Sarmiento- signados por sus destinos: en la paz y en la guerra, y también en esas guerras figuradas y casi siempre incruentas que se dan en los campos de los deportes ecuestres y del ejercicio del canto improvisado de contrapunto, es decir, de la payada. En las poesías de Mitre no falta tampoco la mención reiterada del poncho, la prenda americana que cubrió a indios y a criollos con tibieza maternal . Otro detalle interesante, en A Santos Vega… de Mitre es el uso de la voz “pago” como gentilicio, como sinónimo de “muchedumbre”, para significar “toda la gente del pueblo”, “el poblado todo” presente en el caso del entierro de Santos Vega. A propósito, entre los elementos de concatenamiento entre las obras de distintos poetas rioplatenses encontramos la expresión “cantando de pago en pago / y venciendo payadores /…/” en A Santos Vega /…/ de Mitre y ello nos retrotrae a aquel “ Así yo de rancho en rancho / y de tapera en galpón / ando triste y sin reposo /cantando con ronca voz /…/” del primero de los Diálogos patrióticos /…/ entre Jacinto Chano y Ramón Contreras de Bartolomé Hidalgo (1821), rimas citada en el Facundo (Valparaíso, 1845) por Sarmiento, quien, si bien pone entre comillas el “de pago en pago” del poema de Mitre y no el “de tapera en galpón” del Diálogo de Hidalgo, incorpora el recuerdo de ambos a su ensayo de exiliado genial Y en cuanto a referentes literarios y continuidades poéticas, no puedo dejar de destacar aquí el tema del juego gaucho por excelencia, “el pato”, ya mencionado por el padre Francisco de Paula Castañeda en sus Quejas a la madre patria, y consejos saludables a Castilla la vieja compuestos por un gaucho del Rincón del Cuchilo en la Ribera del Paraná. Tercetos encadenados, al parecer anteriores a 1810.

/…/Por jugar bien al pato perecemos
Y aún apremiados con excomuniones
Eso no nos impide que juguemos. /…/

Recordemos que, sobre el tema del juego del pato, Rafael Obligado, escribió en su propio poema Santos Vega, de 1877, una famosa descripción cuyos versos “¡Vuela el pato, va buscando/ un valiente verdadero!” quedaron guardados en la memoria de muchas generaciones de argentinos.

Por fin, si bien ya he señalado que, el hallarse debajo de un árbol constituye la circunstancia elegida por muchos de nuestros poetas para dar marco a una payada de contrapunto entre dos cantores repentistas, y que muchas veces la sombra elegida es la del ombú, es necesario destacar el papel que le cabe al ombú en la poesía nacional argentina, especialmente por influencia del joven Mitre. Como se sabe, el ombú ( del guaraní umbú) , pese a ser calificado como “árbol de la América Meridional /…/” por el DRAE, no es propiamente un “árbol” desde el punto de vista botánico, sino una “hierba gigantesca”. Fue mencionado con frecuencia por los poetas del siglo XIX y, como se hallaba generalmente en tierras habitadas por paisanos, en estancias y puestos del campo, se lo identificó con la presencia del poblador y, por lo tanto, en cierto modo, con el cambio que suponen el arraigo y la seguridad social. Pero A un ombú en medio de la pampa de Bartolomé Mitre, primer poema especialmente dedicado al ombú en nuestras letras, va más allá: entre sus estrofas finales se prefigura una imagen del progreso arrasadora de tradiciones cuando su autor profetiza:

No pases más adelante ,
Que más lejos, abatido,
Marchito y descolorido
Verás al ombú gigante
Hoy de la pradera rey:
Y en su lugar la corona
Verás alzarse del pino,
Que unido al hierro y al lino
Sirve al hombre en toda zona
Para dar al mundo ley.

Mitre escribió esas rimas poco antes de que Luis L. Domínguez diera a conocer El ombú , que consagró su nombre en las literatura nacional y cuyo feliz comienzo- hoy ignorado- fue bien sabido en otro tiempo por todos los escolares del país:

Cada comarca en la tierra
Tiene un rasgo prominente:
El Brasil su sol ardiente;
Minas de plata el Perú;
Montevideo, su cerro,
Buenos Aires – patria hermosa-,
Tiene la pampa grandiosa;
La pampa tiene el ombú. /…/

Y estos últimos versos de Domínguez nos traen nuevamente a la realidad de la pampa (29).

– Presencia de la pampa.

La palabra pampa no aparece con un significado unívoco a lo largo de la historia de la poesía rioplatense. Su presencia, necesaria para ambientar cabalmente todo intento de caracterización del medio geográfico, de los diversos habitantes, de los signos divinos y humanos que la vida en esta parte de América exige advertir, decodificar e interpretar, fue manifestándose casi tímidamente. No he de extender aún más este trabajo con la exposición de tales ejercicios ya realizados por mí, pero acaso incompletos, porque siempre puede haber algún otro hallazgo textual que, a partir de soportes bibliográficos, hemerográficos, folleteriles o archivísticos, permita rastrear entre los escritores rioplatenses la primera mención de este nombre no autóctono de su propio ámbito: la voz de origen quechua bamba, que dio pampa en el sur a fuerza de extensión, de viento y de voces de hombría. Me quedaré con el paradigmático Esteban Echeverría quien en La Cautiva, nos lleva hasta la segunda parte del poema para enfrentarnos con la “pampa”, con el sentido de habitat del aborígen cuya presencia no cambia la condición óntica del desierto: “La tribu aleve entretanto / allá en la pampa desierta/ donde el cristiano atrevido / jamás estampa la huella /…/”.

Que este fue el sentido prístino de la palabra “pampa” en las letras argentinas no es, sin embargo, afirmación original entre nosotros. Ya lo vio y lo dijo Borges cuando tenía sólo 26 años y buscaba la pampa en las chacritas con ombúes del barrio de Saavedra, en las orillas de Buenos Aires.

Jorge Luis Borges y la pampa como tótem.

En el número 15 de la Revista Proa, (30 ) Jorge Luis Borges publicó un artículo titulado “ La Pampa y el suburbio son Dioses “, metáfora que en el transcurso del texto cambia por la de totems “en su acepción generalizada de cosas que son consustanciales a una raza o a un individuo”.

Creo que esta metáfora juvenil de Borges ilumina la tarea de interpretación del significado simbólico de la pampa en la poesía de Bartolomé Mitre. Más que la llanura sin límites, más que el desierto sin civilizadores, más que el campo que roza el horizonte, más que la “campiña amena” del futuro augurado por Juan de la Cruz Varela (31), la pampa, como un tótem, adquirió una tonalidad afectiva y simbólica de grado superior. La pampa es, en Mitre, y a partir de Mitre en otros poetas contemporáneos y posteriores a él, una entidad espacial que también comunica una noción de tiempo; es una potencia generadora de las existencias que suscita y del drama de su diversidad que la convierte, paradójicamente, tanto en seno materno como en territorio de guerra. La pampa es un tótem porque implica la aceptación de ciertas costumbres y creencias por las que se establece un sistema especial de relaciones entre la sociedad y los animales, plantas y demás objetos naturales que se consideran importantes en la vida social (32).

Bartolomé Mitre ha tratado de desentrañar no los desencuentros sino las armonías que existían en su tiempo en esas ásperas relaciones entre los seres y las cosas de la pampa, y su visión debió estar cerca de lo que en 1925 supo expresar Jorge Luis Borges con inspirada audacia: “la pampa es un sagrario” (33). Mitre fue un celebrante devoto del culto que le era debido.

NOTAS
1.- Robert Lehmann-Nitsche. Santos Vega. Prólogo, Biografía, Bibliografía y notas por E.M.S. Danero, Buenos Aires, Editora Helga S. Lehmann-Nitsche de Mengel, Impr. Castelví, 1962.
El autor realiza un riguroso estudio de la obra de Hilario Ascasubi, Santos Vega o los mellizos de La Flor. Rasgos dramáticos de la vida del gaucho en las campañas y praderas de la República Argentina (1778-1808), París, Dupont, 1872 y de la de Rafael Obligado, Santos Vega, con un detallado estudio de las sucesivas impresiones fragmentarias del poema que fue publicado con todas sus partes por primera vez en: Rafael Obligado, Poesías, París, F. Lajouane, Impr. Quantin, 1885, páginas 89 a 105. La “Edición definitiva”, dirigida por Carlos Obligado, se publicó en Buenos Aires,ed. La Facultad, 1923.
También cataloga y analiza las numerosísimas obras de autores diversos que aparecieron después de las citadas, en libros y folletos, para consumo estrictamente popular.
2.- O. Fernández Latour de Botas. Prehistoria de Martín Fierro, Ilustr. de tapa Luis Diego Pedreira. Buenos Aires, Platero, 1977.
3.- O. Fernández Latour de Botas. “Una carta de Mitre a Ventura R. Lynch”. En La Nación, Buenos Aires, 5 de julio de 1981.
4.- O. Fernández Latour de Botas. “De la Casa d’Este a las casas de Mitre”. En: Revista del Museo Mitre, Nº 10, 2ª época, Buenos Aires, Presidencia de la Nación, Secretaría de Cultura, Buenos Aires, noviembre 1997.
5.- Ernesto Quesada. El ‘criollismo’ en la literatura argentina, Buenos Aires, 1902.
6.- Ricardo Rojas. La literatura argentina; ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata. Buenos Aires, ed. La Facultad, 1917-1922.
7.- El concepto de continuum o contínuo cultural ha sido desarrollado por la escuela antropológica norteamericana encabezada por Robert Redfield, a partir de su obra Tepoztlan. A mexican village. Chicago, University of Chicago Press, 1930. Vé. Especialmente Sidney Mintz. El continuum folk-urbano y la comunidad rural proletaria. En: Ciencias sociales, Washington, Unión Panamericana, Nº 23, oct. 1953.
8.- Jorge Luis Borges. “Las coplas acriolladas”; en: Nosotros, año 20, t. 52, Nº 200, Buenos Aires, enero-febrero 1926; “El escritor argentino y la tradición “, conferencia pronunciada en 1953; en: Obras completas de…, Buenos Aires, Emecé, 1961;.
9.- Carlos Vega, Panorama de la música popular argentina. Con un ensayo sobre la ciencia del folklore, Buenos Aires, Losada, 1944. Sobre cultura “gauchesca” y “tradicionalismo”, del mismo autor, Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista argentino, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 1982.
10.- Juan Alfonso Carrizo. Antiguos cantos populares argentinos.Cancionero de Catamarca, Pról. Ernesto E. Padilla, Buenos Aires, Impr. Silla Hnos.,1926.
11.- Vé. Bruno C(ayetano) Jacovella. Encuesta Folklórica General del Magisterio.Manual-Guía para el recolector , La Plata, Pcia. de Buenos Aires, Ministerio de Educación, Instituto de la Tradición, 1951; “Las especies literarias en verso”, en: Folklore argentino, Dir. José Imbelloni, Buenos Aires, Ed. Nova, 1959.
12.- Augusto Raúl Cortazar, Qué es el folklore. Planteo y respuesta con especial referencia a lo argentino y americano. Buenos Aires, Lajouane, 1954; “Folklore literario y literatura folklórica”. En: Historia de la Literatura argentina, dir. Por Rafael Alberto Arrieta, Buenos Aires, Peuser, 1959, t. V .
13.- O. Fernández Latour de Botas. Folklore y poesía argentina, Buenos Aires, Guadalupe, 1969.
14.- George Foster. Cultura y conquista. La herencia española de América; Xalapa, México, Biblioteca de la Universidad Veracruzana, 1962.
15.- Héctor Pedro Blomberg. Mitre poeta. Buenos Aires, Institución Mitre, Impr. “Coni”, 1941. Véase también: Antonio Pagés Larraya, Las iniciación literaria de Mitre. Trabajos literarios de 1837, Buenos Aires, Ed. Institutos de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 1943.
16.- En: Esteban Echeverría, Obras completas, Buenos Aires, Impr. Mayo, 1871; tomo 5.
17.- Adolfo Mitre. Cinco capítulos póstumos para una biografía de Mitre, Buenos Aires, Institución Mitre, 1971.
18 -Sobre la Colección de Folklore de 1921, véase: O. Fernández Latour de Botas, “Sesenta años después, Visión crítica actual de la Colección de Folklore de 1921”; en : Revista Nacional de Cultura, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas (ECA), año 3, Nº 10.
19.- Primeras ediciones de Rimas:
– Rimas de Bartolomé Mitre. Con un prefacio del autor ( Epígrafe de Schiller), Buenos Aires, Imprenta de Mayo, 1854. 317 p..
– Rimas, con un prefacio del autor, segunda edición corregida y aumentada, Buenos Aires, 1876.
– Rimas, con un retrato al aguafuerte por Abot, nueva edición, corregida y considerablemente aumentada, Buenos Aires, 1891.
– Rimas, texto completo de la 3ª edición (1891) corregida y considerablemente aumentada (por el autor), con una introducción de José Cantarell Dart, Buenos Aires, La Cultura Argentina, 1916.
20.- Domingo Faustino Sarmiento, Viajes por Europa, Africa i América. 1845-1847. , 2ª ed, Madrid: Paris; México; Buenos Aires; Sao Paulo; Río de Janeiro; Lima; ALLCA XX, Fondo de Cultura Económica, 1996.
21.- Pedro Luis Barcia. La literatura y los historiadores. En: La Junta de Historia y Numismática Americana y el movimiento histroriográfico en la Argentina (1893-1938), tomo II; Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia, 1996, 2 tomos.
22.- Jorge Luis Borges, El” Martín Fierro”,Buenos Aires, Columba, 1960
23.- Domingo Faustino Sarmiento. Facundo /Primera edición: Civilización y barbarie. Vida de Facundo Quiroga. I. Aspecto Físico, Costumbres i Abitos de la República Argentina, Santiago de Chile, Imprenta del Progreso, 1845/ .
24.- Antonio Pagés Larraya (obra citada) Vé: “Poesías y artículos de Bartolomé Mitre en periódicos, revistas y obras diversas de la República Oriental del Uruguay (1837-1846) “.
25.- Equivale a la expresión francesa “litterature de colportage”, es decir, lo que en español se denomina “literatura de cordel”. Vé: O. Fernández Latour de Botas. “Poesía popular impresa de la colección Lehmann-Nitsche”, separata de Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología, nros. 5,6 y 7; Buenos Aires, Instituto Nacional de Antropología, 1967 / 1972.
26.- Robert Lehmann-Nitsche cita, entre ls obras por él consultados en este punto, las siguientes: Carolina Michéllis de Vasconcellos, Romanzenstudien.Zeitschrift für romanische Phiulologie, XVI, 1891: y “Estudos sobre o romanceiro peninsular” .En: Cultura española, revista trimestral, X 1908. y Marcelino Menéndez y Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos, X (romances populares recogidos de la tradición oral, III), Madrid, 1900.
27.- O. Fernández Latour de Botas. “Ecos de Cervantes en la tradición gauchesca” / el diario cambió erróneamente el título por “Rastros del Quijote en la tradición gauchesca” /, en : La Nación, Buenos Aires, Suplemento Campo, sección Rincón Gaucho, 16 de abril de 2005.; Una “payada” cervantina. En: La Provincia, Las Palmas de Gran Canaria, 2005.
28.- Sobre este concepto Vé: Alberto Cirese, “Alteridad y desnivelamiento cultural en las sociedades llamadas ‘superiores’ ”, en: Ethnologia Europaea, Vol 1, Nº 1, 1967.
29.- Luis L. Domínguez, Poesías. Tanto Bartolomé Mitre como Luis L. Domínguez finalizan las estrofas primeras de su poemas dedicados al ombú con un verso que remite a la entidad mayor que lo contiene, al gran elemento unificador capaz de tornar
reconocible la identidad telúrica de cualquier composición que a él aluda: la pampa.
30.- Jorge Luis Borges. “La Pampa y el Suburbio son Dioses”, En: Proa, Año segundo, enero, Nº 15, Buenos Aires, 1925
31.- Juan de la Cruz Varela , Poesías completas de Juan Cruz Varela, Segunda edición, Buenos Aires, Ed. Sopena, 1944.
/Con “Advertencia del autor”, datada el 15 de noviembre de 1831/.
32.- Ralph L. Beals y Harry Hoijer, Introducción a la Antropología, México, Aguilar, 1968.
33.- Es pòsible, aunque no seguro, que Borges conociera ya las dedicatorias de Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, que había de publicarse en 1926, puesto que dice casi al final de su artículo por nosotros citado: “ De la riqueza infatigable del mundo, sólo nos pertenecen el arrabal y la pampa. Ricardo Gúiraldes, primer decoro de nuestras letras, le está rezando al llano; yo –si Dios mejora sus horas- voy a cantarle al arrabal /…/” . En 1925, precisamente, Güiraldes había decidido dedicarse plenamente a finalizar su “cuento vencedor”. Se apartó entonces de la dirección de Proa, publicación mensual que había fundado junto con Borges, Brandán Caraffa y Pablo Rojas Paz y quedaron a cargo de la revista Francisco Luis Bernárdez, Jorge Luis Borges y Alfredo Brandán Caraffa. Pero los anticipos de Don Segundo Sombra eran ya conocidos por sus amigos y acaso nunca sabremos quién inspiró a quién: si Güiraldes a Borges con la famosa dedicatoria última de su novela ( “Al gaucho que llevo en mí, sacramente, como la custodia lleva la hostia”), o Borges a Güiraldes con la afirmación de que, entre las cuatro cosas en que sí creemos, está la fe en que “la pampa es un sagrario”, que contiene el citado artículo.